la distanza fra le ossa

Testo critico di Alberto Balletti “LA DISTANZA FRA LE OSSA” a presentazione della doppia personale “LABEL OF INTIMACY – SULLA PRESENZA/ASSENZA DEL CORPO” di Erika Negro e Federica Montesanto

La mostra si è tenuta ill’interno della manifestazione “CHANGE OVER – RASSEGNA D’ARTE CONTEMPORANEA”

SALA METALLICA – CENTRO CULTURALE LEONARDO DA VINCI, San Donà di Piave (Ve)
Piazza Indipendenza

INAUGURAZIONE SABATO 29 GENNAIO 2011, ORE 17.OO

L’incontro con le opere di Federica Montesanto e Erica Negro mi ha colto sul limite di una riflessione che si avvitava. Nelle loro visioni dipinte ho ritrovato i fotogrammi persi di cui necessitavo per colmare una mancanza. Del tema “il corpo” e della sua presenza/assenza a noi stessi nella tecnologica sostituibilità della protesi ho avuto modo di occuparmi, per vicissitudini poetiche, da anni, e mi accanisco ancora per sciogliere dubbi che io definisco pratici e quotidiani, ma che desidero condividere oltre me. Fuori. Nei quadri che potrete pensare con gli occhi. In questa esposizione c’è la volontà di riemersione del dato sensorio. Si concretizza la premura a non perdere l’occasione di rivedere. Si afferma che “qui il corpo si riesuma”! E quei miei pezzi mancanti finalmente tornano.
Il corpo vent’anni fa era stato “ufficialmente” condannato all’asfissia autoestintiva nell’importante mostra “Post human” di Jeffrej Deitch, nella quale, profeticamente, se ne indicava il probabile necrologio.
Nella poetica di Montesanto e Negro s’intravede una risposta intelligente, un antidoto alla perdita insufflato in un sottopelle esausto come fosse una sostanza legale: il desiderio prematuro di non riferirsi a nessun dato speculativo esterno al proprio quadro. Un corpo slegato dal destino del denaro. Ad asserire una licenza, forse e grazie alla loro qualità di giovani artiste. Federica e Erica, esposte loro stesse, introducono concettualmente il dubbio che, quando ci si pensa fisicamente, si può essere portati a percepirsi dentro alla propria struttura corporea come si fosse una impalcatura ossea: una struttura temporanea fatta di tubi “Innocenti” che sorreggono il corpo in modo simile alle costruzioni provvisorie di un cantiere che si adopera a edificare una casa, o peggio in un post-terremoto eterno. Diversamente, una simile idea di corpo, non ci sorregge quando avviciniamo i nostri oggetti del desiderio perché, nei nostri momenti eroici, siamo “tutti d’un pezzo”. Va notato, forse banalmente, che l’impalcatura nel caso umano, è interna, ma medicalmente è provato che gli strati anatomicamente profondi non sono resi sensibili alla coscienza nel suo stesso essere organismo senziente. In assenza di lesioni gravi, non possiamo percepire le ossa, le articolazioni e persino i nervi ci sono risparmiati: gli strati profondi non li sentiamo. La sensazione di stanchezza che proviamo dopo uno sforzo estremo è definibile solo come un incipit simbolico. Il nostro corpo ci contiene come ospiti, relegandoci nella gioventù della salute e pienezza fisica e grazia atletica. Dimentichi della nostra ètà.
Appena ci addentriamo nel dolore, nella malattia o nell’incidente si svela il brutale trucco che ci aveva incantato e che avevamo spesso chiamato con spensieratezza “gioventù”, mentre ne gustavano i fasti, mitica immortalità! Da quel momento si imprime nella memoria una fisicità morfica molto personale e adesiva a un essere soli. Il sole nero.
E’ ragionevole considerare che percepirsi fisicamente come ammasso di tessuti morbidi e calcificati, semplici, pulsanti non ci permetterebbe di distrarci fisicamente dalla nostra natura di esseri glabri, a rischio, perennemente esposti a una psicologia da morenti. Noi sentiamo che solo in superficie il nostro derma è teso verso la resilienza esterna dei tessuti molli della nostra pelle, con una particolare apprensione per tutto quello che si abbatte contro il nostro ventre. Compresa la temperatura, da cui ripararci. Certo lo scheletro ci sorregge, ma non ci facilita e le sue fessure ci rendono fragili e fratturabili. Lo spazio fra esse è ostativo. Questo è il luogo delle distanze fra le ossa. Là dove questi stessi interstizzi si possono percepire. Restiamo sempre soli nella registrazione passiva della nostra unicità. Troppo animali, dopo millenni di lavoro sub-liminale!
Se come fin qui sostenuto, senza originalità e con ammissione di vulnerabilità fisica e filosofica, la percezione del sé corporeo potrà riconoscere alla debolezza un valore protettivo, potremo considerare il sentimento e la digestione (che si sarebbe portati a considerare come moti molto esterni e profondi in un concepimento estetico) in una prospettiva divergente, pari a due indirizzi cui diversamente rispondiamo all’esterno. Come fossero due link prossimi o amici a cui affidare la password del nostro orientamento e, in parte, la vulnerabilità e la sopravvivenza in rete. I poli da cui far partire i comandi emotivi e istintuali in risposta a un danno “da brividi” che salgono dalla schiena, vertebra dopo vertebra e, solamente poi, al nostro improbabile status mentale.
Tutto torna sempre a due elementi distinti e distanti. Il ventre e la stanza. I due luoghi simbolici del vuoto e dell’abbandono che incostantemente cerchiamo e riempiamo di noi. E poi svuotiamo. Sempre con i nostri oggetti e con la ripetitiva fagocitazione dei nostri soggetti, su cui concretizziamo le nostre incertezze. Vuoti a perdere dei nostri riciclaggi persi. Irriciclabili al nostro ingurgitare bulimico. Stanze vuote, prive di gastrite, dipendenti dal malox più che dall’aria.
Alla luce della tensione tra la superficie riflessa del mondo e il peso subito dallo scheletro in zona basso spinale, spesso inguinale, quasi privati della distanza fra le ossa che ci reggono, tra le superfici mnemoniche, umide, dei ventri esposti alla vergogna di Federica Montesanto e nelle camere eviscerate temporaneamente di presenze fisiche, pregne di dati olfattivi storici non deodorati, da spray di seconda scelta di Erica Negro, intercorre un cortocircuito da cui non si può distrarre lo sguardo. Una presenza umana risentita nel suo stesso odore. Un mirare dentro, calibrando occhi non visivi, ma visuali, che dal guardare e dal vedere e poi dal vistare a sé e alla propria scorta visiva, conduce al suo stesso farsi carico. Visionari della propria coscienza, inscatolati dentro, come prodotti di carne decisi altrove, in possesso di un rivoluzionario apriscatole. Materia grigia improbabile alla produzione di un altrove tecnico.
In questa negazione diffusa e passivamente spossessata da un valore umano legato alla ricerca di segno autografo e libero, l’io delle nostre due artiste soffre, ma non si piega. La giovane resilienza denuncia il suo diritto a esporre le proprie idee, affronta questo rischio. E ci ricorda che valere è avvalersi di idee. Nuove.
Mantenere ed esercitare la vista sembrerà forse banale, ma conquista posizione alla persona. Poi il segno determina il passaggio e contemporaneamente stratifica e media il segno autografo (graffio, pennellata, taglio, scavo), fissando un senso a favore dell’essere presenti a sé. Registra l’organizzazione semantica di un punto di vista condivisibile, si fa garante dell’astratto organizzarsi a sé del segno personale. Semplicemente ridà ossigeno a una tradizione che all’oggi pare sospetta e tuttavia si può ancora fare vanto delle visioni adamantine qui esposte.
Alberto Balletti, novembre 2010

IN/Carne E.Di Mauro

IN/Carne
di Edoardo Di Mauro

Il tema proposto da Alberto Balletti per questa rassegna, “IN/Carne”, e le interessanti considerazioni contenute nel suo testo introduttivo,  mi hanno subito fatto venire in mente una serie di saggi da me redatti attorno alla metà degli anni zero su spunto offerto dal collezionista e curatore Fabrizio Boggiano, centrati sulla poetica del corpo e sul rapporto intercorrente in una fase di contemporaneità avanzata tra quest’ultimo e la pratica dell’arte, sempre più contaminata dall’invasività delle nuove tecnologie il cui filo conduttore era riconducibile a quella “ crisi della presenza” che mi pare sia rinvenibile all’interno del nucleo concettuale di questa rassegna e centra al cuore una delle tematiche centrali della scena artistica contemporanea. Il tema della presenza è, in realtà, implicito al concetto stesso di arte fin dai più remoti esordi, in particolare nelle correnti filosofiche sin dall’antichità impregnate di spirito pragmatico e razionalista, che, nel corso del Novecento, sfoceranno nella fenomenologia e in tutte le correnti di pensiero ad essa collegate. Infatti per Husserl, padre della fenomenologia, il carattere specifico dei fenomeni psichici è nella loro intenzionalità, cioè nella loro direzione verso l’oggetto. Nell’antichità classica Aristotele supera l’interdetto platonico nei confronti della percezione visiva, vista come interpretazione delle cose derivante dai sensi, quindi fallace e menzognera, fornendo una teoria dell’arte come mimesi naturalistica. Bisognava fare “come la natura”, in quanto azione artistica e divenire naturale presentavano precise omologie da un punto di vista processuale. Questa intuizione viene ulteriormente radicalizzata e “mondanizzata” all’interno della stagione ellenistica caratterizzata dall’estetica dello stoicismo. La metafisica stoica si muove non tanto in direzione della forma quanto in quella dell’evento. La funzione dell’artefice nei confronti del mondo come presenza partecipe e vitale viene simboleggiata dalla figura del danzatore, che occupa la dimensione spaziale con passi agili e precisi, frutto di determinate regole derivanti da una rigorosa disciplina, in cui la norma si unisce al caso manifestandosi nell’epifania del “qui ed ora”. Viene quindi anticipata la dimensione della performance, in cui l’artista adopera le funzioni corporee per interagire con l’ambiente, stabilendo il massimo livello di “presenza” nell’ambito dell’avanguardia novecentesca. Vari poi sono i passaggi di testimone tra “presenza” ed “assenza” nella successiva, ciclica evoluzione della storia dell’arte in parallelo con quella della cultura, ed enunciarli tutti con dovizia di particolari richiederebbe la stesura di un apposito ed articolato volume. In sintesi si può dire come siano caratterizzate dal modello della “presenza” quelle stagioni in cui si sono rese possibili fondamentali mutazioni del linguaggio, per circostanze in cui gioca un ruolo preponderante l’ambito relativo alla cultura materiale, quindi l’innovazione tecnologica, così come le condizioni strutturali dell’apparato socio – politico. Sotto questa etichetta si possono collocare la stagione rinascimentale, quella barocca, pur tra alcune contraddizioni all’interno di un sistema, quello secentesco, estremamente articolato, la seconda metà dell’ 800 e tutto il corso del ‘900, dall’esordio “esplosivo” delle avanguardie storiche fino alla metà degli anni ’70. Nelle fasi prima citate l’uomo si pone di fronte alla natura ed al mondo con spirito protagonista, stabilendo con l’esterno il massimo di “apertura” possibile.  Con il termine “assenza” si possono invece indicare, per sommi capi, quei periodi di stasi e di riflessione che si manifestano in concomitanza con passaggi epocali in cui è l’intero apparato sociale a dover ridefinire un ruolo ed una funzione. Sotto questa egida possiamo collocare la stagione manierista, quella del Neoclassicismo e, naturalmente, quanto è avvenuto nel nostro sistema artistico, non più solo europeo ed occidentale ma ormai tendenzialmente globalizzato, dopo il 1975. In queste fasi storiche, seguenti puntualmente stagioni di grande propulsione innovativa, gli artisti, consci di non potere, al momento, porre in essere ulteriori segmenti di innovazione si cimentano in quella che il filosofo francese Gilles Deleuze con felice terminologia, definì, negli anni ’70 “ripetizione differente”, intendendo con ciò la volontà di andare a pescare frammenti di immagini e di pensiero all’interno dell’immensa banca dati della storia dell’arte per ricontestualizzare il tutto al presente come se si manifestasse per la prima volta. Il rapporto dicotomico tra “presenza “ ed “assenza” diviene assolutamente centrale nel dibattito artistico a partire dall’immediato secondo dopoguerra. L’Informale, che fu la prima corrente  diffusa su di una scala ampia, che non si limitava più all’ambito occidentale, si manifestò con le modalità di un linguaggio aperto al mondo ed all’esperienza, in un rapporto di coinvolgimento e di transazione con l’ambiente che intendeva andare oltre lo schematismo interiore di buona parte delle avanguardie storiche, che tendeva a sfociare in una rigida geometria delle forme. Inevitabile, e preparata da un secolo abbondante, la fuoriuscita dell’espressione artistica dal sito tradizionale della bidimensione con relativa invasione spaziale dell’ambiente, tipica di parte della stagione pop e, per intero, di quella del Concettuale, sia nella versione “mondana”, Land Art ed Arte Povera, che in quella tautologica e rigidamente mentale caratterizzata, tra gli altri, da gruppi come Art & Language e singole personalità come Sol Lewitt e Joseph Kosuth. La smaterializzazione progressiva dell’opera e la quasi sparizione del livello iconografico determinarono quindi la crisi del Concettuale, ormai condotto alle sue estreme conseguenze, e l’ingresso nella successiva stagione, caratterizzata dal ritorno della manualità pittorica dapprima e, successivamente, da una lunga stagione di citazione degli stili e delle tendenze caratterizzanti l’intero corso del Novecento sullo sfondo di una società caratterizza dall’invadenza tecnologica e mediale. Il tutto non casualmente incorniciato in uno scenario sociale palesemente di passaggio e mutazione. L’essere entrati in  maniera decisa e definitiva all’interno di quella contemporaneità più volte annunciata nel corso dell’ultimo secolo, a partire dalle prime applicazioni pratiche dell’elettromagnetismo nell’ 800 ha generato grandi aspettative ed altrettanto intense angosce. Da un punto di vista artistico in questi anni si confrontano punti di vista differenti rispetto a quella che attualmente è una indubbia crisi del modello della “presenza”. Ad esempio in una  visione, sostanzialmente “apocalittica”che sostiene come il ruolo dell’arte sia attualmente interamente assorbito dalla visualità della pubblicità e dei media, e che quindi la partita vada giocata interamente sul fronte dell’”assenza” ricorrendo alla poetica del frammento e del dettaglio, visto come esemplare “parte per il tutto” in grado di fornire ancora un senso all’esperienza visiva o chi invece in questi anni rinviene elementi di maggiore speranza riproponendo la “presenza” nei termini di una insolita alleanza tra i miti arcaici, le simbologie religiose della premodernità con la realtà futuribile delle nuove tecnologie, in una civiltà, la nostra, dove è necessario, ormai, dare per scontato come la cultura del logos sia stata sostituita da quella dell’immagine e ci si incammini in direzione della costruzione di una nuova estetica, dove il confine tra arte e vita è ormai sempre più ravvicinato. Relativamente alla tematica artistica del corpo essa è per sua natura connaturata all’essenza stessa della disciplina e si relaziona con il rapporto intrattenuto dall’uomo con il divino. Dalla statica imperturbabilità della scultura classica sostenuta da Platone, alla “teologia della carne” vista come centralità del corpo umano nell’arte religiosa durante il Rinascimento, in cui l’artista si poneva orgogliosamente di fronte a Dio rivendicando un ruolo da protagonista e da plasmatore della natura in sua vece, in opposizione alla passività mistica della stagione medievale al Barocco, dove le esigenze erano principalmente di difesa del dogma tramite la suggestione procurata da scene di martirio e di devozione nel cuore dei fedeli tentati dal rigore della riforma protestante. Come sottolineato da Alberto Balletti l’esposizione propone una visione di artisti che scelgono come soggetto il corpo umano nella sua accezione emergente e contraddittoria tipica della contemporaneità: l’incorporeità. Il distacco apparente sia dalla materia che dall’orizzonte metafisico, la realtà virtuale da cui siamo circondati non fa perdere all’uomo il desiderio di creare cloni e mondi paralleli dotandoli di un’anima e plasmandoli, in vece di Dio, con il soffio primordiale della creazione. Nella stagione post moderna abbiamo avuto, negli anni ’70, il fenomeno estremo della “body art” il cui il corpo si liberava dai vincoli in cui era stato ingabbiato per lunghi secoli e dalla cui sudditanza non  era stato pienamente emancipato dalla società capitalista, e riscopriva sé stesso come elemento comunicante ed autonomamente “artistico”, andando a fondersi empaticamente con l’esterno e l’altro da sé a partire dalla propria condizione di consapevolezza interiore. Ai giorni nostri i termini della questione, gli elementi dialettici, sono rinvenibili all’interno del diffuso tentativo di ricostruire una identità individuale, sottraendola alla dispersione cui pare destinata dagli ambivalenti e leggermente ambigui effetti dell’innovazione tecnologica e dell’informazione globalizzata. Quindi, all’identità dispersa e frammentata, pura forma e significante incapace di intrattenere rapporti con il prossimo con cui si limita a fugaci ed effimeri contatti, eteree toccate e repentine fughe, si cerca di sostituire il contenuto capace di dare significato all’esistenza, di riaffermare la “presenza”. Negli ultimi tempi abbiamo assistito all’interno dello scenario sociale, e in Italia ciò e avvenuto con una particolare evidenza, ad una ulteriore deriva del concetto di corpo. Sopratutto per quanto concerne una sorta di nuova politica della sopravvivenza dove l’attenzione maniacale verso il proprio aspetto fisico è vissuto come dovere primario, e la consolazione consiste nella successiva mercificazione di sé, nel raggiungimento di una competitività in cui gioca un ruolo primario il proprio aspetto fisico. Modificare il corpo per via chirurgica, robotica o cibernetica è l’assunto post moderno per garantirsi la sopravvivenza al di là del rischio premoderno della dipartita fisica come negazione dell’esistenza individuale. Gli artisti presenti nella mostra ospitata nelle suggestive sale della Fondazione Cominelli dimostrano di saper affrontare questa sfida con consapevolezza e senza ricorrere a scorciatoie formali, al puro virtuosismo tecnico. Questi autori ricorrono all’autenticità non clonabile del loro segno personale. Adoperando parole di Balletti da me pienamente condivise “ il segno personale dell’artista è l’unico in grado di garantire in diretta l’unicità del gesto contemporaneamente alla visione organica e non ottica”. Con il disegno si è in grado di realizzare un’immagine con il tramite del pensiero, e questo procedimento è in grado di fornire  una visione mentale non percepibile nella realtà. Gli artisti hanno interpretato tutti con grande sensibilità il tema della mostra. Tra gli autori dotati di lunga storia personale Arcangelo propone delicati disegni a tecnica mista dove trapelano inquietanti ombre del passato, Alberto Balletti tratteggia un’immagine ancestrale che simboleggia l’alienante difficoltà comunicativa e relazionale dei nostri giorni, Omar Galliani è uno degli artisti italiani dotati di maggiore sensibilità nella pittura e nel disegno dove immagini di assoluta vicinanza al nostro vissuto quotidiano vengono filtrate in una dimensione onirica che ne accresce l’impatto emotivo, Giuliano Guatta con il tenue tocco delle matite tratteggia sagome e persone collocate in un contesto di stimolante atemporalità, Giordano Montorsi propone dei disegni a tecnica mista di grande forza ed in grado di dispiegare la loro potenza comunicativa anche nella piccola dimensione con un’iconografia simbolica dove prevale la circolarità tra alto e basso, luce ed oscurità, Sandra Moss dà nuova attualità all’antica estetica del sublime ricontestualizzandola al presente pur senza avvalersi di scorciatoie formali ad effetto ma prediligendo una visione organicista dell’esistente visto nell’essenzialità della sua origine archetipa. I numerosi giovani autori presenti in mostra, che ha anche una precisa valenza didattica tesa ad affermare l’attualità dell’insegnamento della pittura, del disegno e dell’incisione sottolineata da Balletti, Montorsi e Galliani, docenti presso l’Accademia di Venezia e Carrara, dimostrano grande maturità professionale e non a caso molti di loro stanno intraprendendo delle promettenti carriere. In mostra ed in catalogo è possibile ammirare lavori di Cornelia Badelita, Elisa Bertaglia, Elena Bovo, Laura Cangelosi, Federica Casagrande, Cora Chiadevale, Lara Costa, Nebojsa Despotovic, Paolo Dolzan, Alessia Francescato, Dario Lanzetta, Raffaele Minotto, Federica Montesanto, Erica Negro, Miriam Pertegato, Jennifer Salvadori, Caterina Sbrana, Mattia Serra, Barbara Vianello.

settembre 2010

Edoardo Di Mauro è docente della Accademia Albertina di Torino, direttore artistico del Museo d’Arte Urbana di Torino e della Fusion Art Gallery

“IN/Carne: nuovo emporio della corporeità residua”, 2010mostra di disegno e grafica d’arte,Palazzo della Fondazione Cominelli, Cisano di San Felice del Benaco (BS), a cura di Edoardo Di Mauro (testo in catalogo)

IN/Carne 2010 A.Balletti

Nuovo Emporio della Corporeità Residua
di Alberto Balletti

[1]
Simbolicamente l’idea di questa di mostra  nasce al liminale del 2010 come termine di un decennio incompreso. Il ventesimo secolo è finito dieci anni fa, e noi abbiamo continuato a lavorare fino a oggi “fuori contratto”, come si direbbe sindacalmente. Nessun “ismo” è più stato affibbiato a movimenti artistici, durante questi dieci anni di vacanza critica, che almeno ci ha lasciato lontani dalle eclatanze a riflettere, a disegnare e a riorganizzare mostre. Senza curatori, ormai inabilitati alla conoscenza del segno tracciato sul foglio come autografo della coscienza del sé.
[2]
Questo testo è un pezzo critico, sintesi di riflessioni tra artisti: il succo di un procedimento di reverse engineering del fare arte. La decostruzione è soluzione estrema, necessaria. E’ la prima risposta possibile conseguente alla sovraesposizione davanti allo schermo ultrapiatto dei luoghi comuni e superficiali di un “pubblico” (non più “fruitore”), spesso disorientato dalla malia di una società dell’immagine liscia e frontale in cui vive la sua quotidianità mediale, e a cui all’artista è obbligato a rispondere devotamente. La risposta proviene dagli stessi luoghi in cui lo sguardo di scorcio e penetrante dell’artista registra “diversamente” con l’alfabeto segnico (ai più poco domestico), profusioni di accadimenti percettivi spesso dilatati nel tempo e nella memoria, difficilmente assimilabili dai mezzi mediatici. Ci si interroga sul come e perchè esista ancora questa necessità (in una ristretta cerchia di intellettuali che vengono poi visti, nel migliore dei casi, come un’elite) di riflettere e confrontarsi sul fare grafia segnica.
[3]
L’esposizione di grafica “IN/Carne” propone una visione figurativa di artisti che scelgono come soggetto il corpo umano nella sua accezione emergente e contradditoria tipica della contemporaneità: l’incorporeità. La carenza di ricerca della critica e l’estetica negli ultimi dieci anni lascia ai neo curatori-artisti il compito di una interpretazione pre-iconi-storica delle problematiche figurative e delle disattenzioni rispetto alle prerogative espositive date agli artisti emergenti dall’ambiente culturale che frequentano. Semplicemente progettano esposizioni in una sorta di terra di nessuno dentro la storia in un regime di supplenza.
“IN/Carne” propone una riflessione sul termine “Arte Figurativa” senza contrapporre tecniche e tecnologie oggi copresenti nel panorama artistico: per esempio il portato intellettuale convenzionale (disegno, grafica d’arte) contro il mediale (foto digitale e derivati video). Si è preferito ricentrare il soggetto sul corpo umano per confondere le tracce delle recenti antitesi stilistiche, per riportare in primo piano nell’analisi contemporanea il suo ancora impellente portato d’espressività, la sua stessa materia: la carne ricomposta davanti al nostro quotidiano mirare.
In questa ricerca tecnico-espressiva sulla carta disegnata o stampata e nella parte teorica, nei testi e negli archivi, ci ha stupito riscontrare un corpo scoperto, visto sottopelle, come se il nudo iniziasse oltre la pornografia. E in questo il disegno, la calcografia e le tecniche digitali (foto e video) hanno molta linfa primeva comune.
Il proposito, anche didattico, di condivisione della figuratività che qui si propone non è scontato nel flusso torrenziale mediatico di immagini. Nella quotidiana copresenza dentro al panorama dei mass media di immagini di origine pubblicitaria mixate con altre classicamente desunte da un archivio derivato dall’immaginario popolare e tradizionale del ben fatto accademico (diciamo estetizzante nella sua accezione superficiale) spesso frequentiamo prodotti visivi scadenti. I parametri di originalità imposti da fasulle esposizioni di “pezzi unici” dentro il reparto “arte” del supermarket televisivo diventano pregiudizi conditi di una diffusa e sviata attenzione mediatiaca della qualità dell’originale come fatto a mano, nella tossicità paradossale del pezzo unico, in una società fortemente imitativa e caratterizzata da suicidaria tendenza al clone. Tuttavia si pretende dall’arte qualcosa che nel proprio vivere non si è in grado nemmeno di esperire, mentre le funzioni sociali dell’arte sono ormai mutate dalla seconda metà dell’Ottocento (dall’invenzione della fotografia nata appunto dai materiali dei laboratori dell’incisione). Questo è uno stereotipo molto diffuso che fa il pari con due frasi fatte che noi artisti ci sentiamo dire: “Lo saprei fare anch’io!” e “E’ un quadro così bello che sembra una fotografia!”
Il fittizio problema della fedeltà al soggetto, (il “sembra vero” per intenderci) sostituisce sovente il sincero problema relativo alla ricerca e al godimento visivo del segno personale. Risulta così deviato dall’attenzione di un pubblico diffuso il concetto di originale verso l’originalità, cioè il lato pop e naif del ritmo “selvaggio” delle pennellate (espressionismo), oppure altrettanto della fusione delle pennellate stesse a scomparire in uno sfumato fotografico (realismo). I due “ismi” più conosciuti e apprezzati.
Insegnamo nelle scuole la sensibilità visiva. Fosse anche solo per rendere più intenso lo stupore di fronte a un tramonto, risvegliando uno sguardo conscio e mnemonico oltre al mero dato retinico. Per intenderci il dato retinico è quello che spinge i possessori di un cellulare dotato di fotocamera a scattare e inviare in diretta qualsiasi cosa sia stata percepita dalla vista come bella o strana. Il processo di identità visiva nell’artista non aderisce a questo compulsivo atto estetico di stimolo-risposta alla mera percezione.
L’ignoranza percettiva ottiene velocemente una mescola velenifica: vale uguale l’atto espressionista a quello realista, ci si accontenta solo di un forte sentimentale sentire non problematico a riguardo del fare. Non importa più cosa stia dietro-dentro le cose ritratte (meglio sarebbe “ritrattate”), a patto che funzionino immediatamente. Altrimenti si cambia canale.
Le due tipologie e i loro sottotitoli specializzanti (realismo ed espressionismo), intersecate medialmente e quotidianamente nei luoghi della memoria volatile del nostro navigatore satellitare, ci portano a un’idea di corporeità certo diffusa, ma non più condivisa. Ecco il fulcro meditativo di questo progetto: riportare al riverbero della dignità di esemplare e non più di copia anche l’ultimo avatar. Nessuna discriminante di stile o di tecnica. Fuori dalla moda estetizzante di un corpo pesato a grammi di grasso, di acqua, di zolfo come risultato di una decomposizione reinventata intellettualmente a ogni cambio di primalinea delle generazioni di storici-critici. Ecco che anche in loro assenza, forse di traverso, si è sfilato un corpo, un fuoriuscito sans-papier di se stesso con l’ombra nel colore sotto pelle, entroriverbero di sé. Una vera carta patinata, ma assorbente e sensibile che in questa decina d’anni abbiamo ritrattato lasciando la resa in quadricromia ai modaioli della vena d’oro dei gossip in carne d’altri (mai pagando sulla loro). Siamo rimasti lì appresso e prossimi a noi i nostri avatar, nuovi di zecca. Non possiamo più prescindere da loro. Pur dovendo ammettere di non essere più riusciti a concepire per loro dei decori, proponiamogli ora almeno una supplenza.
[4]
“IN/Carne” para un corpo intravisto, fa i conti con un’anatomia da risonanza magnetica a colori e in diretta, tratta con visione allargata e condivisa un corpo umano ormai esploso dalla sua stessa rappresentabilità ubiqua, oltre alla sua stessa morte. E’ quello delle tremende immagini dei suicidi delle torri gemelle. E’ quello delle tremende immagini degli uomini-bomba. Un corpo esploso non ha più un’identità possible, solo un residuo luogo espositivo. E’ una macchia cinica da riaddomesticare fuori dalla sua anestetizzata propriocezione. Prima della sua definitiva iperdivinità virtuale.
Il titolo “IN/Carne” non esclude altre tipologie di rappresentazione. Si è voluto concentrare e centrare il problema sulla figurazione argomentando il tema-traccia principale: la figura umana e il suo riverbero mnemonico e immaginifico nell’atto figurativo artistico. Ancora più analizzando nel segno grafico (che non si dissimula, mantenendo in permanenza la sua valenza astratta) l’evocazione della presenza di una figura umana. Escludendo altresì la copia dal modello nella sua funzione di disegno preparatorio.
La domanda posta in termini minimali è se il soggetto “corpo umano”, martoriato da una sovraesposizione di cui facciamo esperienza quotidiana da almeno una trentina d’anni (l’Evo Televisivo ora presentatosi al giro di boa net-digitale), sia ancora nel fuoco delle attenzioni degli artisti, nel suo pulsare sottopelle.
Per rispondere a questo interrogativo si rende necessario dubitare, senza prescindere dalla esposizione catodica del corpo sottratto al suo vero plasma dalla sfinitezza dettata dal network, in altri scritti già denunciata. Il lavoro poetico tiene a sé, come corollario, il panorama sia mediatico che digitale certo come presenti nel contemporaneo, ma prescinde dalle regole del valore aggiunto, per non farsi avviluppare nell’ottica del manichino consumatore finale di un prodotto tagliato su misura altrove.
[5]
Il legame con l’atto creativo non è programmabile, è accadimento, creazione di un luogo di osmosi, non di contatto, e nemmeno di scambio. Forse il termine giusto è cambio, come quegli sportelli alle frontiere, dove lasciando della valuta si ottiene altrettanta carta virtuale di pari peso vitale, spendibile altrove. Segno di carbonio o tagli su zinco del disegno e della grafica versus graffio controluce arrossato su pelle leggermente itirizzita vista la notte prima. E’ molto più interessante per l’artista cogliere cosa subisce nell’urto con la vita uno scafo di cuoio umano, o la sua corretta anatomia posizionata davanti ai nostri occhi condivisi di autore-spettatore? L’abilità spesso invidiabile del dotato si ritorce contro la sincerità: non è buona l’arte che sembra vera, spesso è vera quella che non è buona.
Nell’atto arbitrario del disegno a memoria l’autore è come un San Bartholomeo sgraziato dal supplizio, ma non vinto dall’oltraggio. Gli epicondili si sostituiscono al derma nel resistere all’impatto con la consunzione dello strazio quale lacrima di linfa vitale: sarà in grado di cogliere l’acciaio di una punta, nel vulnus di una vernice di cera, questa stessa lacrima? La sproporzione del mezzo tecnico e la potenza d’astrazione del segno grafico rispetto al dato tonale del reale retinico percepito dall’occhio può essere il luogo dove sospendere momentaneamente dalla mente l’abilità e il calibro del virtuosismo della traduzione realistica. Questo è il luogo in cui beneficiare del puro stato mentale del disegno, il massimo grado d’astrazione concesso al nostro cervello nella elaborazione della visione del mondo percepito dagli organi preposti alla vista. Questo è il luogo dell’osmosi tra reale e bidimensionale segnico.
Il solo strumento in grado di incidere il singolo particolare nella registrazione della visione è il segno personale dell’artista. L’unico in grado di garantire in diretta l’unicità del gesto contemporaneamente alla visione organica e non ottica. L’unico capace di creare un sistema significante astratto e autoreferenziale inesistente in natura e in un certo qual modo ostile alla visione retinica che percepisce per piani colorati. Il segno sfiora senza illudere e crea un solco parallelo che sta tra lo sguardo dell’artista sulla superfice da segnare e il suo scorcio immaginato. Di traverso. Da ciò deriva l’adeguata capacità formale delle arti segniche ad aderire questa tipologia di visione originaria. Per fare un esempio chiaro si pensi che gli animali possono percepire e vedere un quadro dipinto. Diversamente essi non sono in grado di decifrare un disegno.
Forse in assenza dell’eclatanza dei capolavori, il corpo potrà ritrovare la sua luce parvente, il suo peso, così da rivestirsi da sé. Investito di segni. Corpo In/Carne. Senza rinunciare al riscatto intellettuale che prescinda dal segno personale, nuovamente riappropriato proprio sul banco del Nuovo Emporio della Corporeità Residua.

 

“IN/Carne: nuovo emporio della corporeità residua”, 2010mostra di disegno e grafica d’arte,Palazzo della Fondazione Cominelli, Cisano di San Felice del Benaco (BS), a cura di Edoardo Di Mauro (testo in catalogo)

IN/Carne 2010

Ombre confinanti
di Mattia Serra

Il segno corre inseguendo se stesso e chiede di smarrire le sue tracce. Innanzitutto si descrive; è astrazione, scelta di scrittura, inesattezza molto puntuale nella capacità di raccontare le sfumature di un discorso. Il disegno trova la sua massima esplicazione nell’incisione, facendo del tratto lacerazione e apertura miracolosamente precisa. I disegnatori vivono nella concretezza, sognano di sublimare materie leggere affidandosi ad un gesto; polvere, segno, diluizione e materia che non prendono mai corpo, ma raccontano sempre di una possibile scomparsa. Affiora naturale e inevitabile la presenza urlante della fisicità, quasi si volesse far carico delle implicazioni psicologiche del nostro vissuto emotivo, un territorio comune dove lavorare e ambire ad una ancora possibile rivalutazione del corpo oramai assunto a oggetto consumistico. La sacralità della carne vista come il diverso isolato nella sua enigmaticità abnorme, rivendica una presenza viva e attuale nella sua preziosità. Il novecento, esasperando il linguaggio e l’autoreferenzialità, ha aiutato la crescita dei nuovi mezzi di comunicazione e della dilagante tecnologia che in molti casi rifiuta la coscienziosità del passato per restituirci una passiva accettazione di tante icone. L’immagine trova una speranza di resurrezione nella lucidità e nella sua metodologia di costruzione, o più precisamente nel mistero inesplicabile della creatività nuda della matita che intacca il foglio bianco.

“IN/Carne: nuovo emporio della corporeità residua”, 2010mostra di disegno e grafica d’arte,Palazzo della Fondazione Cominelli, Cisano di San Felice del Benaco (BS), a cura di Edoardo Di Mauro (testo in catalogo)

Corpo Ex/Posto – De_Portesio 2010

L’amore del segno grafico per l’impossibile emulazione del reale corporeo:
il ri-corpo

[1]
Ripartiamo dal 1992, quando Jeffrej Deitch organizzò una mostra dal titolo Post-Human. In quella occasione Deitch teorizzò la fine di una fisicità organica a favore di una sostituibilità tecnologica delle fisiologicità corporee (in estrema sintesi concetto reso dall’efficacia e dal successo del titolo stesso), la protesi come artificio creativo, il riscatto dell’artificiale come ipervitale. Molti artisti diedero forma e positività a questo accadimento. Non tutti. Ci fu una sensibilità che fece sopravvivere oltre e ancora il “superato” biologico: rimanendo sensibile al corporeo e al dolore (nonchè al piacere che del dolore è una variante). Già allora (il mio lavoro degli anni ’90 ne è testimonianza in diretta) avevo diffidenza nell’aderire a certi entusiasmi e prevaleva in me una visione politica di un corpo spossato da altre macchine, quelle da Guerra (queste si protesi impastate come Golem, mostri d’argilla).
[2]
Altri assieme a me, ben accorti, introdussero subito il dubbio, implicito alla sensibilità animale, della precarietà dell’asserzione di assoluta fede nel tecnologico. Narici dilatate contro puntatori notturni. Si sentì in questi infedeli della rivoluzione cybernetica, la denuncia di un atto intellettuale di estromissione del dato corporeo rispetto alla classicità residua del corpo performatico e al tempo stesso la vertigine di una sconfitta seppure velata dalla orgogliosa traccia ironica della iconica disfatta. Ero fra loro. E Sarajevo, assieme alla sua immensa biblioteca, andava in fiamme. E le tempeste nei deserti del medioriente erano già state arricchite di uranio.
In quel periodo si era consumato, si era chiuso un ciclo di ricerca sul tema del corpo umano molto ampio e vario nella tematica delle arti visive che “attenzionavano” i “fruitori” con metafore di fisicità corporee come stili di vita contrapposti alla “moderna tradizione” sacrificale che dal corpo richiedeva standard performatici di produzione. Semplicemente terminava l’opposizione al consumismo del corporeo a vantaggio del prodotto di massa e la comunicazione cessava definitivamente di essere condivisa. Tutto diventava globale e incluso nella vera protesi ex/posta. La parabola degli anni settanta veniva a calcifificazione compiuta e per l’affresco, purtroppo incompleto, era finito il tempo. Il corpo rimase intrappolato e ne fece le spese. Insaccato in se stesso dentro una seconda pelle, lasciando via libera al cyber anni ’90.
Ripensiamo alla parabola intracorporea che dalla body art e dalla video art anni settanta fluttua la sua curva in aggetto fino alla digital art degli anni novanta, in controverse valutazioni di valore del tessuto epidermico, centrando l’essere carne della materia grigia come residuo della fisicità anatomica nell’identità digitale. Poco tessuto ma tanta acqua. Oggi che ci ritroviamo come nei campi elisi del secolo scorso, nella ripetizione di un periodo storico ricco intellettualmente di battaglie perse, rischiamo di incorrere nella incapacità di affrontare il suo stesso oltre. Il radicalismo fu cannibale di se stesso .
[3]
Essere dentro questo progetto espositivo ha e trova senso perché non cademmo allora, e tanto meno siamo disposti a cadere oggi, nell’errore di tornare con nostalgia all’agorà incorporea dove massimo potere e massima incorporeità vigevano come estremo sforzo di comprensione dei sistemi concessi al sapere.
Il “non luogo” corporeo dei social network e delle svariate second-life attuali ha reso in tutta tranquillità superate le opposizioni critiche del Post Human, e nella stessa spallata, senza sforzo ulteriore, vi ha messo la sordina. Il secolo scorso è lontano, allontanato, comodamente distante. Privati definitivamente degli ingombranti “ismi” movimentisti del secolo XX, senza ulteriori neologismi ci possiamo permettere di rinominare l’innominato: il corpo di carne. Nessuna macchia. Ogni gesto è segno verso un corpo spodestato che ci attende. In carne. Testimone senza sforzo della necessità di continuare la nostra utopia di artisti che incidono e disegnano. E che non saranno mai designati. Segno e gesto personale perpetuato. Un sogno che astrae il dato percettivo e ottico rendendolo vivido.
[4]
Questa mostra impone una trasversale visione accettando criticamente le contaminate visioni pop della rappresentazione del corpo a cui iniettare una rinnovata necessità di fare. Necessità del fare. Anche di rifare. Rinnovare, come tradizione vuole, rivedere, sotto-sopra, retro-verso, fronte-retro. Dentro. Di nuovo.
Testimoni della integrità stessa del corpo perduto ai mass media, gli artisti si rifanno artefici, giorno dopo giorno, verso un futuro rivisto. Spesso per riporre il “ricorpo” in un gigatesco déjà vu. Di frequente persi e incompresi testimoni, senza più uno straccio di romanticismo lenitivo. Riemerge una residuale possibilità di rappresentazione del corpo (reo di sé), che pur assistendo alla sua ultima (cronologicamente) esposizione classica, è conscio di essere residuale a sé, ma risolto nella sua stessa svendita. Attraverso il corpo e il gesto dell’artista.
Il Corpo Ex/Posto.

Prof. Alberto Balletti
aprile 2010

LABELS OF INTIMACY

Erika Negro / Federica Montesanto

 

CHANGE OVER – RASSEGNA D’ARTE CONTEMPORANEA

SALA METALLICA – CENTRO CULTURALE LEONARDO DA VINCI

San Donà di Piave (Ve)
Piazza Indipendenza

INAUGURAZIONE SABATO 29 GENNAIO 2011, ORE 17.OO

Presentazione e critica di Alberto Balletti

 

SULLA PRESENZA/ASSENZA DEL CORPO

Di Erika Negro e Federica Montesanto

“L’immagine fissa è senza riposo. La sua fissità, come quella della spoglia, è la posizione di ciò che sta perché il luogo gli manca”  Maurice Blanchot

In questi dipinti la gravità del tempo si relaziona al movimento, o meglio al non-movimento, delle figure; così l’idea di corpo è instabile perché, sia quando esplicitamente dichiarata che quando rimossa, la sua presenza è sempre messa in discussione dal potere evocativo dell’immagine. Lo smarrimento provocato ha origine dunque nel coinvolgimento dell’alterità, nel trasferimento non tanto all’altro, quanto più nell’altro. Ciò accade nella relazione che riescono ad instaurare tra di loro le opere presentate. Si è scelto di far dialogare questi lavori proprio per la dialettica delle contraddizioni che può nascere associando immagini diametralmente opposte per forma e contenuto, sebbene parallelamente armoniche nell’estetica. Un’ambiguità intesa come doppia possibilità di fruizione, ma anche rovesciamento. L’atteggiamento “votivo” con cui sono trattati gli elementi compositivi, siano essi oggetti del quotidiano o dettagli anatomici, sembra voler rivestire le opere di un attaccamento alla fisicità. Eppure, nonostante il comune senso del perduto, la corporeità si svincola dalla fantasia di appartenenza, ed è portata al di fuori della soglia del palpabile.

ERIKA NEGRO

L’assenza è regione di un non-luogo in cui il soggetto viene dislocato, sottratto al suo ambiente naturale. L’atmosfera si vela di un ombroso lirismo che evoca la sospensione fantasmatica in cui l’immaginario ripone il defunto, assente per antonomasia. Questa dimensione sepolcrale è determinata dal senso di allontanamento. Assenza non quindi come annullamento, bensì come trasposizione. Il corpo qui è non essendoci. Le pareti di una stanza, quali scatole della memoria, riflettono sugli oggetti la presenza trascorsa del vissuto, il suo esserci passivo. Ecco perciò il corpo manifestarsi attraverso la negazione dell’apparenza.

FEDERICA MONTESANTO

Il corpo è una salma invadente, opulenta, una nuda matassa di organi. Si mostra in una sensorialità abnorme. Cadute le vesti, le carni sono già spoglie, svelano tutto ciò che è segreto; la pelle, indiscreta, tradisce ogni qualsivoglia camuffamento estetico. Qui, nel dolente sanguinare di una ferita, avviene l’uscita dal sé. Esasperata, la carnalità quasi rinnega la propria forma, sfugge alla soggettizzazione. Il corpo, in tanta imminenza, è eluso dalla sua stessa conformazione.

Un brano dall’introduzione alla mostra di Alberto Balletti:

“LA DISTANZA FRA LE OSSA” (testo integrale clicca qui)

L’incontro con le opere di Federica Montesanto e Erica Negro mi ha colto sul limite di una riflessione che si avvitava. Nelle loro visioni dipinte ho ritrovato i fotogrammi persi di cui necessitavo per colmare una mancanza. Del tema “il corpo” e della sua presenza/assenza a noi stessi nella tecnologica sostituibilità della protesi ho avuto modo di occuparmi, per vicissitudini poetiche, da anni, e mi accanisco ancora per sciogliere dubbi che io definisco pratici e quotidiani, ma che desidero condividere oltre me. Fuori. Nei quadri che potrete pensare con gli occhi. In questa esposizione c’è la volontà di riemersione del dato sensorio. Si concretizza la premura a non perdere l’occasione di rivedere. Si afferma che “qui il corpo si riesuma”! E quei miei pezzi mancanti finalmente tornano.

corpo svelato

Uno sforzo imploso nell’irretito gesto di svelarsi: lo sguardo a lato.

Jacopo Robusti (Tintoretto), Dama che si scopre il seno, c. 1570
Olio su tela, 61 x 55 cm
Madrid, Museo del Prado

interessante percorso storico trasversale su

il seno nell’arte

dall’antichità al settecento

da cui:

<<……E possiamo accorgercene nel dipinto della Dama che si scopre il seno (046) del Prado, nel quale il dolce attributo risplende in tutta la sua delicatezza in una fredda gamma di colori, in cui predomina delicato e soave il grigio perla. L’artista si impegna in una accurata ricerca dei vari toni dell’incarnato con una precisione di esecuzione della carnagione femminile e dei capelli che rasenta la perfezione. Alcuni critici hanno ritenuto di identificare nella donna la celebre cortigiana Veronica Franco, ma noi crediamo che si tratti dell’amante del pittore, seguendo il parere di Gomez de la Serna, al quale cediamo volentieri la parola:” I seni più veri dell’Arte sono quelli di Tintoretto, quando dipingeva la sua amata con un seno di fuori e con una fogliolina verde di gelso tra il seno e il corpetto, onde ne derivasse più freschezza e rilievo. Non voleva il Tintoretto perder tempo a contemplare la sua bella completamente vestita in quelle pose per i suoi numerosi ritratti. Ma per non perdere la gioia degli occhi, le tirava fuori un seno, un seno opulento, rustico ed esuberante, e glielo metteva al fresco; lasciandolo poi al fresco per l’eternità. – Eccoti un anticipo della mia amata, con il suo tipo di donna che si vede, che solo ha una missione da compiere concedersi- pare che ti dica. Il seno più naturale dell’arte è questo della bella del Tintoretto, che nelle sale del museo del Prado mostra il suo seno d’ambra imbrunita dall’odor delle vernici e dall’insistenza dei pennelli. Sotto il sole di Madrid, per lunghi anni, questo seno è divenuto maturo, più bello, accumulando l’ottimismo delle mattinate, indipendente da ogni cosa di questo mondo, giacché nulla conta per lui la morte del re o quella del critico d’arte. Il museo spalanca porte e finestre tutte le mattine con quel medesimo ottimismo dell’arte. Quale conforto mi ha dato nei giorni in cui credevo di morire…- ma se il museo riaprirà oggi le robuste persiane di ferro alla luce serena e libera dei musei! – dicevo a me stesso in quei giorni. E rimanevo tranquillo disposto a morire rassegnato. Di tutta quella luce tiepida e zuccherina delle mattine s’è riempito il seno dell’amata del Tintoretto; seno come la fruttiera della sala da pranzo in cui vi sia sempre della frutta fresca”>>

visione e punto di vista

APPUNTI

Continuo la riflessione trasversale (come il mio punto di vista!) ricercando in rete materiale che possa incrinare il piano prospettico a un cristallino pensiero: ecco un elenco da cui iniziare a riflettere, che possiamo far coincidere con la diversità tra uno schermo e una finestra, per inoltrarci nello spazio in scorcio….

PUNTO DI RIPRESA (fotografia)

PROSPETTIVA (disegno)

PUNTO DI VISTA (pittura)

sono tutte delle fiction da definire illusioni prospettiche, oppure leggiamo la tridimensionalità dello spazio perché interpretiamo la visione prospettica grazie agli indizi di tridimensionalità che il nostro cervello cerca in continuazione nello sforzo interpretativo di un mondo potenzialmente pericoloso che ci coglieva impreparati e glabri, mentre ora che lo abbiamo dominato (numericamente) ci fa attraversare una autostrada a 4 corsie per pura sfida alla morte?  Il “vecchio” Arnheim ci ha insegnato che la percezione utilizza soltanto il minimo degli indizi per riconoscere le cose, individuando in queste la forma più semplice e regolare.

“Le forze percettive costruiscono la visione costringendoci a cogliere il dato essenziale delle cose che vediamo.” (Rudolf Arnheim)

Io non mi accontento e in seguito continuerò a postare i miei  sforzi critici,  dopo averli pubblicati nella presentazioni di due mostre che spero di allestire quest’anno. In essi le mie ultime riflessioni sulla visione nel disegnatore nell’atto di disegnare come massima soluzione astratta del vedere.

da Wikipedia:« Nessuna quantità di esperimenti potrà dimostrare che ho ragione; un unico esperimento potrà dimostrare che ho sbagliato. » (Albert Einstein, lettera a Max Born del 4 dicembre 1926)

Galileo Galilei, l’iniziatore del metodo scientifico (statua nel piazzale degli Uffizi, Firenze)

Sempre Wiki: Il metodo scientifico è la modalità tipica con cui la scienza procede per raggiungere una conoscenza della realtà oggettiva, affidabile, verificabile e condivisibile. Esso consiste, da una parte, nella raccolta di evidenza empirica e misurabile attraverso l’osservazione e l’esperimento; dall’altra, nella formulazione di ipotesi e teorie da sottoporre nuovamente al vaglio dell’esperimento……

Per ora continuiamo con la riflessione sulla percezione analizzata con strumenti scientifici e logicai e ripassiamo i seguenti punti:

ILLUSIONI PROSPETTICHE IN ARCHITETTURA

Palladio, Teatro Olimpico di Vicenza

Vista Frontale

(in arancione ricostruzione degli indizi prospettici: linee oblique)

Bramante, Basilica di San Satiro a Milano

Vista Frontale

(in arancione ricostruzione degli indizi prospettici: linee oblique)

Borromini, Palazzo Spada, Roma
Visione prospettica

Gli indizi di percezione visiva tridimensionale erano già note ai grandi maestri del Rinascimento, Palladio, Bramante, Borromini i quali hanno applicato e creato delle vere e proprio illusioni prospettiche in architettura.

VISIONI PROSPETTICHE

Prospettiva Accidentale

Prospettiva Centrale

VISIONI PROSPETTICHE: dipendenza della visione dalla valutazione dei seguenti aspetti spaziali:

FORMA

GRANDEZZA

PROPORZIONI

PARALLELISMO

INDIZI DI PROFONDITA’

Gradienti percettivi: tutto si addensa verso i punti di fuga e si sfumano colori le forme

Grandezza relativa: il variare una grandezza nello spazio secondo una direzione,verso il punto di fuga, gli oggetti sono piccoli

Sovrapposizione: ciò che è nascosto lo percepiamo più indietro di ciò che nasconde

Obliquità: uno degli effetti più evidenti della prospettiva sono le linee oblique che concorrono verso un punto di fuga

anche la FOTOGRAFIA STEREOSCOPICA sfrutta lo stesso principio della visione binoculare.

I 2 occhi vedono la stessa immagine a distanza diversa (interpupillare, nell’uomo è circa 6,5 mm) e percepiscono la sensazione di rillievo e profondità,una ricostruzione mentale fatta dal nostro cervello. La macchina fotografica stereoscopica era dotata di 2 ottiratori e 2 obiettivi che scattavano simultaneamente.

Si ottenevano 2 immagini pressochè identiche, se osservate con uno strumento detto stereoscopio,creavano una percezione visiva tridimensionale.

VISIONE BINOCULARE

Visione Binoculare – Visione Deformata: gli occhi vedono diversamente fino a 100 m.

PUNTO DI RIPRESA

IL PUNTO DI RIPRESA IN FOTOGRAFIA

“Il punto di ripresa: il luogo da dove si guarda”: per un fotografo è importante, la scelta della  posizione rispetto a ciò che si fotografa.

Possiamo classificare i punti di ripresa in:

Normale

Dal basso

Dal piano zenitale

Dall’alto

punto di vista dal basso provoca distorsione – linee convergenti

punto di vista dall’alto provoca distorsione – linee divergenti

 

un artista anfibio

Alberto Balletti è – anche – un incisore o meglio, come lui stesso si definisce, un artista anfibio.

Il tormento visionario che accompagna da sempre la sua opera polimorfa sprofonda le lastre qui proposte nella parossistica afonia d'una voce ai limiti dell'implosione.Abile slalomista delle tecniche miste, l'arte incisoria di Balletti è impermeabile agli stilemi che del manierismo sono le sirene dalla voce più seducente quanto pericolosa. Anche per questo motivo opere quali “Scatole di carne”, “Corpo ex-posto” e “Interni in pelle” mostrano il riuscito tentativo di ri-creare una nuova fisicità che, nell'acquaforte e nell'acquatinta, col bianco/nero che stinge in un filo rosso sangue, si fa a tratti impalpabile, spingendo il corpo a rarefarsi in un'assoluta incorporeità. Eppure, senza consolatorie note a piè di pagina, lo sguardo che smarrito si avvicina alle incisioni di Alberto Balletti verrà presto rapito dall'insopprimibile corporeità  d'un segno visionario che, sulle ali d'un sogno mai destato, parla ancora l'universale linguaggio dei poeti.

Cinzia Bigliosi

C.Bigliosi su google

testo in catalogo (edizioni AAB N°169) della mostra "Gli artisti bresciani e l'incisione" a cura di Marcello Riccioni, galleria dell'Associazione Artisti Bresciani, 13 marzo – 7 aprile 2010

le immagini di questo post riproducono opere incise di Alberto Balletti, dalla serie "Ex/Posto" 2008/09

 

De_Portesio_2008

I vizi divertono e ammazzano: il disastro viziato della guerra

di Alberto Balletti

Giocare con le immagini, da adulti e in una società ad alto tenore di pixel, impone all’etica una commistione esplosiva che non lacera il derma a nessuno, ma che segna la coltivazione di idee._Abbiamo inteso questa seconda edizione di “Corpo/Reo” come una reazione statica all’accelerazione visiva subitanea dei tam-tam mediatici che ci vendono cose inutili e inflazionanti. Rimanere liberi dal mercato grazie a un committente pubblico. Un privilegio._Amiamo il rallenty e ancor più il fermo imagine, luogo dove il tempo di riflettersi dentro le anomalie delle immagini altere da sé è la regia della vita atea che delle guerre sante farebbe a meno. Parlare di cosa possa essere un essere oggi è un argomento scomodo._Ma poi c’è la Guerra! Che dici? Sei con noi o contro di noi? Stai di qui o di là?_Tutti quelli che hanno quarant’anni oggi da sempre hanno visto volare aviogetti armati di missili sopra la loro testa in questa pianura sconfinata cisalpina: Aviano, Ederle, Ghedi. Dicono che le testate nucleari non pensano. Ma noi un pensiero l’abbiamo fatto e assomiglia all’ansia di un fronte che è sempre stato oltre l’orizzonte e che non è mai stato visto quasi da nessuno: sembra però che lo si produca qui. Aviano, Ederle, Ghedi. Queste sono fabbriche a tutti gli effetti e non producono morti bianche. Sono la morte altrove._Se non combattiamo di persona è solo perchè paghiamo qualcun altro per sparare altrove. E soprattutto ad altri._La nostra storia dal dopoguerra ad oggi è la storia, niente altro che rammendata da se stessa, in guerra e morte per la democrazia. E tutte le miserie per agghindarla, orpelli e messe a suffragio, con velluti viola e lutti. Nessuna idea per uscirne o per medicare le ferite pesanti accusate nei fronti opposti, ma variabili, dove le definizioni non sfioravano la vita bruciata dei popoli sottoposti. Rispondenti solo con parate a sutura di dolori._Forse gli artisti vorrebbero parlare d’altro, almeno ogni tanto, ma i disastri delle guerre implorano ed evocano al verbo e al segno l’alzo zero sul vociare indistinto accomodante e servile. Bisogna adoperarsi al mandato più alto e opporsi: “Contro!”, in un urlo verso gli eserciti vanitosi e maschi. Implorando un pietoso “Basta”._Queste giovani lastre incise sono ben poco, direte. Eppure lasciano segni che sono invisi al sistema industriale bellico perchè si vogliono mostrare innocui, ma non certo inefficenti. Pensare e segnare sono attività distintive dagli esseri umani. Staccano momenti di eccellenza del vivere. E le giovani voci dovremo ascoltarle più spesso._In mostra vedrete il lavoro di punte che solcano per non ferire più. Solo all’introspezione il metallo inciso che noi usiamo è rivolto e si offre al “Fuori tutti – Liberi tutti” dalla tana dell’infanzia, forse non del tutto perduta._Senza reiterare violenza al corpo, l’anima risorge e trova lo spazio forse smarrito nel rosso del sangue che i ricordi attenzionano alla visione mnemonica. L’anima ringrazia anche il bianconero dell’inchiostro stemprato e impressionato sui fogli di cotone, celando a memoria i versi più tristi. Mai dimentica.

De Portesio 2007

De Portesio 2007

CORPO/REO

introduzione nel catalogo di Marina Guarneri

 

«Ho conficcato le mie unghie
Nella carne del destino
E ho azzannato, lacerato, divelto
Fino a farmi sanguinare le mani
Perché sono mani le mie mani
Calpestare ogni giorno un nervo scoperto
È mia natura.»
G.B., 2007

 

«Perché sono mani le mie mani». Quelle mani che incidono su rame o zinco, reggono una telecamera, una fotocamera digitale o un videotelefonino. Che accarezzano, a volte ignare, carte di cotone o forex. Mani che scrivono scorgendo liminali d’immagini, riflessi, pre-testi, ombre fluttuanti.

Crinali d’onda sui confini, camminati a piedi nudi, mentre ci si chiede “chi è reo?”, “dov’è il corpo/reo?”. «A dire il vero, noi conosciamo, concepiamo, e perfino immaginiamo solo corpi significanti. Corpi per i quali non è decisivo che siano qui, che siano il qui o il là di un luogo, ma di cui importa soprattutto che facciano da luogo-tenenti e da vicari di un senso.»1

La vicenda progettuale e organizzativa dell’evento Corpo/Reo – De Portesio 2007 è da rin-tracciare in questi dintorni, un corpus giunto alla sua quinta esposizione e a cui collaborano da tempo numerosi amici, artisti e appassionati d’arte, estendendo idealmente il Gruppo tra le mani del mondo. Per vocazione, ospitato presso la prestigiosa sede della Fondazione Cominelli di Cisano, San Felice del Benaco. Corpo/Reo potrebbe forse essere sottotitolato con una azzardata metafora: “I banditi culturali del lago”!? Ogni abitante di queste sponde conosce le storie dei banditi lacustri. Tra di loro Zan Zenon è certo il più noto. Immortalato nella pala del Santuario di Tignale, nella tela, ex-voto, attribuita al pittore seicentesco Giovanni Andrea Bertanza, il suo corpo è esposto esanime. A tutt’oggi esiste la roccia sulla quale è indicato il luogo esatto dell’esecuzione. Asimmetricamente, Bartolomeo Zane da Portese (o De Portesio), non certo “bandito” dal territorio, ma “ricercato” dalla Repubblica Veneta per le sue rare doti di incisore, affezionato alla sua sponda, tornò qui a stampare gli Statuti civili e criminali per la Magnifica Patria che regolarono, con anticipo storico, il civile convivere delle genti del lago. La proposta del Gruppo culturale De Portesio, ispirata alla memoria di quest’ultimo, presenta una visione del corpo dentro un progetto di “arte ospitale”, democraticamente eterogenea, nella scelta di una condivisione di cultura e immagini, di comunicazione, di racconti del sé e di diversità. Dentro le reti, da olive o da pesca, nella maglia non antagonista, ma sintonica e sempre più intrecciata agli altri Gruppi “stanziali” che nel territorio diramano le proprie idee. Energie corree?! Snodati nei brevi inverni del lago, nelle serate di visioni filmiche al Monte di Pietà, fra gli amici del cineforum, nel tentativo di rintracciare una fenditura possibile che conceda senso ai respiri ritmati della ricerca di orizzonte. Cambi di sfondo. Di nuovo, anche quest’anno in mostra, contaminazioni e corruzioni di storie, di linguaggi, di corpi, di traguardi e libri d’arte a stretto contatto tra le opere. Come nel medioevo ci si tra-guardava dai castelli-ricetto, Portese, San Felice, Moniga, Manerba, Padenghe, tutti siti a vista, fra i quali si potevano comunicare segnali visivi, così oggi gli artisti, da vicino, ci segnalano i loro allarmi.

Da queste aperte finestre ogni mattina “ascoltiamo l’alba e la sera il tramonto e tutto il rumore che fa” e preferiamo non imparare la rotta per ricordarci il lago. Uno dei suoi tanti venti, il Pelèr, verso sera, accoglie i nostri desiderata. Ci facciamo memoria, nelle brume dei porti d’inverno, sui sentieri dell’insolita macchia mediterranea del nord, nell’ascoltare i grandi, gli uomini e le donne del tempo, i pescatori che conoscono i segreti dei fondali e, nei bar, ci narrano delle eclissi lunari e del fiume dentro il lago. I corpi assolati dalle notti di sole nero e la pelle di pesca delle mani. Perché sono mani, quelle mani. Le loro storie lucide solo perché lontane.

Rubiamo le bacche di mirto per le nostre cene d’inverno fra la terra e l’acqua. I boschi, gli ulivi centenari delle nostre colline. Il miracolo degli affreschi affiorati dal terremoto. Rei di azzardare la possibilità che questi anni di incroci, teneri e feroci insieme, restino al paese, “incisi” nei suoi abitanti. È l’auspicio della costituzione, a breve, di una Raccolta permanente di incisioni: il contemporaneo speso verso la memoria di Bartolomeo Zane da Portese a cui queste terre di lago dettero i natali. Noi e gli amministratori siamo fiduciosi si possa storicizzare quel segno, oggi, nel paradigma indiziario di questo evento che ci rivede attivi ogni estate, nel brolo e nei vani donati alla cittadinanza dal conte Raffaele Cominelli, vestito solo di poesia e reti d’olivo.

Ai cittadini vogliamo far riascoltare i suoi versi, facendolo uscire dalla torre, fosse anche per una sola notte, come il principe Sigfrido di Calderón de la Barca ne La vida es sueño. Al principe accadde di colpo di essere consapevole della propria molteplicità: “nato per l’infinito” e “circoscritto al relativo”, con il corpo reo della nascita, prigioniero di risvegli.

Marina Guarneri per il Gruppo De Portesio


1. JEAN-LUC NANCY, Corpus, Cronopio, 2004

 

De_Portesio_07

Un grimaldello fra tanti altri

di Alberto Balletti

“Lo scrivere non è semplicemente comunicare, trasporre o tradurre  qualcosa  che esisterebbe a priori nello scrivente, ma seguire, attrarre, distrarre, dislocare, cancellare, riprendere ciò che potremmo definire forse un materiale informe che si chiarisce, si compone, nel suo stesso farsi, “durante”, fino a un risultato che è esso stesso una scelta, tanto casuale quanto soggettiva, fra altre scelte possibili…” Roberto Sanesi 1975

Scrivo da artista.

L’artista è un vuoto incolmabile, il calco di una persona qualsiasi, il rivestimento, l’impronta. La replica originale.  La firma di un assegno in bianco, scoperto.

Come riporre in queste mie parole fiducia, se inizio smentendo?, A rebours! Bisogna essere disposti ad espirare senza inspirare. Il solo modo di credere ad un artista è amare il suo vuoto, la sua assenza. Egli non è, e fa di tutto per non essere nemmeno l’essere. Sparire per lasciare apparire. Moltiplicare per rendere unico l’esemplare. Utopia del singolo diffuso, autografo apocrifo. Oblio recitato a memoria. Operatore dell’inoperabile guasto del gusto. Non c’è dolo nella fabbrica degli specchi e, se il minotauro ucciderà se stesso, il suo suicidio non sarà imputabile al fabbricante di vetri riflettenti. Non è l’arte che muore, ma solo chi sfugge alla sua trappola. Strano tipo di trappola, una tagliola ospitale dove tutto è il doppio, l’altro da sè. E’ l’artista che parla, svela, espone e accoglie,  fuori da sè, ride della sua eccezione. Ma solo quando il suo lavoro è compiuto, affidato a tutti, egli ride. Solo allora. In questo mio scrivere, reo di incarnarmi dentro panni che non dovevano vestirmi, mi ritaglio una parte da critico e curatore che vìola le regole. E parlo da artista per mettere a fuoco un percorso utile  a districarsi attorno al senso del fare arte, nell’ottica della decodificazione del suo prodotto “inutile”. Dalla stravaganza di questa mia posizione offro un grimaldello possibile tra cultura e critica estetica.

De Portesio 2007 propone, proprio nella eterogeneità degli artisti invitati, una possibile apertura, una indicazione di percorso: quello degli incisori che propugnano la tradizione delle tecniche delle stamperie vicino a quello dei fotografi e, su questi passi, verso l’arte interattiva, e al video digitale. Ma ciò che appare forzato oggi, domani sarà libera scelta. Ora ritenere che non si possa trascindere dai mezzi di comunicazione massivi e digitalizzati, proteggendosi in un “a prescindere” che depenalizzi la scelta del mezzo usato per esprimersi, rimane certo libero arbitrio. La scelta del media tecnologico, anche quello tradizionale vale ancora, necessita dell’abilità dell’artista d’illuminarlo di nuovo, nella autocertificazione di responsabilità che questo implica. La dimensione etica dell’arte è imperitura. Senza qui elencare i loro nomi, abbiamo riprodotto nella prima parte di questo catalogo le opere di artisti che credono nelle tecniche segniche della grafica d’arte. Nella seconda  parte le opere di artisti più giovani che si confrontano  con i liguaggi digitali. Per concludere, la terza sezione, dedicata ai video digitali prodotti da studenti di Accademie di Belle Arti e Scuole di Cinema. Le tre sezioni del catalogo, sono diaframmate da due omaggi: a Roger Vieillard, bulinista che attraversa tutta l’esperienza incisoria francese (Atelier 17) e Guglielmo Achille Cavellini, eclettico trans-navigatore di linguaggi della  seconda metà del secolo scorso.

La relazione  moderna dei linguaggi artistici con le tecniche di riproduzione di esemplari multipli, dai caratteri mobili all’analogico, dalla banda magnetica al dvd, nell’impulso espressivo che le tecnologie hanno sempre apportato alla semantica artistica, rientra nella libera scelta degli strumenti che l’artista individua e fa suoi, nell’assolvimento di un opera che sente impellente, e che, nella realtà del quotidiano in unica copia, regala ai cittadini del mondo, senza la sicurezza di un uso pratico o immediato. L’artista, spesso non dichiarandolo per questioni di “immagine”,  affronta il doppio: della tradizione e della contemporaneità. Sia quando si schiera per l’una come per l’altra, di frequente omette il percorso formativo con cui l’ “ultima novità” delle scienze tecnologiche viene trasfomata in tecnica d’arte grazie all’interiorizzazione del potenziale ancora inesplorato. L’artista svela, aggiungendo  al vagare  vacuo della vita, la sua fede al suo segno alienato. Per questo vi invito a condividere l’opera d’arte nella illogicità egoica apparente e tranquilla dell’artista, così come lui stesso la vede: nel suo tentativo di essere multiplo, una specie di anti-clone, mai replicante, come una cosa che asserisce di suo in primis, moltiplicando, nel rispetto della fonte, un oggetto edulcorato che comunica qualcosa che potrà adattarsi agli eventi, ma non si assoggetterà a nessun ordine. Rileggendo  ciò che le innovazioni tecnologiche apportano costantemente al potenziale espressivo dell’essere umano, potremo trovare il grimaldello per inchiavare il doppio  significare dell’opera. L’opera non chiede condivisione. Propone. Questo primo passo ci connette a un parallelo modo di intendere e contendere che sottostà ancora alle antiche leggi della  logica, senza anacronisticamente rifiutare la dimensione overlapping (multistrato) del contemporaneo.

In questo secondo  passaggio vorrei sbaragliare l’idea convenzionale ed esausta del concetto di copia. L’opera diversamente ci interroga e il mutiplo per antonomasia moltiplica non copia: è esemplare. Vale la pena di accettare le idee che tutte le opere d’arte avanzano, nella loro dichiarata originarietà oltre la riproducibilità tecnica. Fuori dai vincoli dei luoghi stereotipi ove recitiamo la nostra lasciata o perduta identicità ripiena di scarti.

Lo snodo della qualità è supremo e difficile. Solo il tempo decide per noi, fuori dalle mode. Lo si può tra-guardare nelle opere di questa Mostra in una prospettiva di attraversamento della tradizione nella molteplicità dei significati di cui è intrisa. Oserei dire finalmente liberi, di nuovo saltimbanchi dell’intelligenza. Preferisco ammettere il danno.  L’uomo d’oggi è figlio del crollo della personalità monolite del sapere, è messo in crisi dai nuovi mezzi di comunicazione e di elaborazione dei dati a grande distanza in tempo reale, che proprio nella logica dell’audiovisivo ha dato luogo a una profonda frattura nell’ereditarietà dell’identità culturale. Preferisco conciliare dopo il crash. Datemi il modulo della constatazione amichevole!

La tradizione richiedeva una sequenza discorsiva basata sul ragionamento analitico, ma questa stessa sequenzialità viene minata dall’apparire dell’immagine in movimento, che, ricorrendo all’icona  sintetica, esalta il momento emotivo immediato, nell’intuizione pura. Rischiando così di esporre ad uno straordinario effetto ipnotico l’utente-spettatore. I giovani artisti lavorano in laboratori dove l’arte è meticcia, perchè sanno che i frutti puri impazziscono. Possibilità multiple, ricche, anche contraddittorie, si offrono oggi al singolo al di sopra e al di là dei vincoli del principio di non contraddizione. E’ caduta la cesura, tradizionale e invalicabile, tra realtà attuale e realtà virtuale: di questo possiamo solo prendere atto. E sarebbe ora di approfittare dei progetti artistici che lo rivelano in modo adamantino. Il pezzo d’arte scompone la certezza in microfibre da ricontrollare. Questo è il messaggio. E’ necessario un moto oppositivo e di resistenza tale da rendere l’individuo, già multiplo di se stesso nella realtà virtuale,  reincontrabile, ospitabile.  Necessitiamo di un appuntamento  reiterato perchè perdibile. In aggetto.  Dove, dopo essere stato esposto al processo mediatico, il nostro veicolo irrorato e pulsante, il nostro corpo/reo, non definitivamente sgretolato, ma arricchito da uno  specchio  vergine,  di nuovo, come Narciso, annegabile a sé, possa toccarsi. L’arte bifronte specchiandoci  annega l’ombra di noi stessi.

Non mi spaventa se fra le righe si potrà leggere una  inclinazione alla “riduzione del danno”. Io amo gli angoli dei muri smussati dal vento e dai camion che li forzano, così come amo i solchi sulla pelle, che riproducono e dicono le più care pagine della nostra effimera presenza segnata sul registro dell’unica volta che ci è dato di vivere. Autoritratti “alla faccia” di noi stessi, nei nostri singolari corpi generati come unici oggetti irriciclabili. Lasciamo solo qualche chilo di residuo biodegradabile assieme ad un intricato senso attribuibile. Io amo l’utopia del multiplo: a ogni impressione un numero originale.  Liberi da tatuaggi,  liberi di arrugarci. Ripetuti e ripetibili come  incisi all’immortale. Siamo solo solchi, ingordi di anoressia.

Incidere oggi è ancora fare e non lo è per voluttà, non provoca emorragia, provoca e basta. Avoca alla mano la reale presa che non si vuole far sfuggire nell’effimero. Il metallo della matrice registra il soffio della sfinitezza, mentre il DVD non trascura le nostre perplessità. I supporti scelti dagli artisti registrano il silenzio. L’arte sopravvive eternamente a se stessa impennandosi nell’esemplare multiplo. Contraddicendosi.

De Portesio 2007

L’innocenza è un delitto

furto affettuoso ovvero omaggio a Eugenio Battisti

di Dario Apollonio

 

Prendete e mangiatene tutti, questo è il mio corpo.

Nel poderoso dibattito rinascimentale sulla dottrina e sulle estetiche possibili, riformiste e poi controriformiste cattoliche e non, queste parole, di per sè impressionanti e assolute, hanno determinato la ricerca di immagini non corruttibili, dipendenti dalla combinazione del corpo e della scena originari contemporaneamente dalla parola.

Il Concilio di Trento sancisce con queste parole il dogma della trasustanziazione: con Cristo il corpo – non più corrotto e corruttibile, non più (corpo)reo di chissà quali colpe – entra nella parola.1

Sbirciare a volte al di là dei confini del “pensiero debole” ci permette una molteplicità di sguardi, senza per questo trasgredire troppe regole. Da poco era stata inventata la magia della stampa a caratteri mobili su carta, attribuita al tedesco Johann Gutenberg,seppure sia probabile che già i cinesi utilizzassero in precedenza tecniche simili e che, contemporaneamente a Gutenberg,anche stampatori tedeschi, boemi, italiani e olandesi stessero lavorando nella stessa direzione. In ogni caso Gutenberg,in società con il banchiere Johann Fust e l’incisore Peter Schöffer, stampa tra il 1448 e il 1454 a Magonza il primolibro con questa tecnica. Si tratta di una Bibbia composta a 42 linee, che viene messa in vendita a Francoforte sul Meno nel 1455. L’interesse e la concentrazione su questi testi compongono una parte determinante della cultura di quegliintellettuali fra cui il nostro De Portesio.

Fra le prime attività editoriali del tempo ovunque in Europa, e non fa eccezione De Portesio, vi sono le normative religiose e civili. Le regole e la trasgressione delle regole sembra essere una forma maniacale per l’umanità, e la loro applicazione negli aspetti estetici ha prodotto i vertici più estremi, ma anche le nefandezze peggiori nella repressione delle espressioni artistiche in ogni tempo.

Sebbene l’invenzione della stampa sia annoverabile fra le più importanti conquiste dell’umanità, a molti forse sfugge che anche in questo caso esistono, per così dire, lati negativi poco considerati. Nel pieno Umanesimo, alle soglie del’500 la cultura occidentale, e prima fra tutte quella italiana, perde buona parte dei propri documenti originali. L’avvento della stampa rende superflua la conservazione dei manoscritti e molti archivi e documenti “originali” vengono inesorabilmente eliminati. Non siamo innocenti. Mi viene da pensare “per fortuna!”, parafrasando il titolo di uno scritto di Eugenio Battisti. L’Innocenza è un delitto.2

La stampa quindi come arma che produce colpevoli.

La riedizione o riscrittura continua dei documenti è l’esercizio più frequentato dalle istituzioni, alle quali si sono opposte schiere di artisti/banditi che sin dal Rinascimento hanno imparato a camuffare le proprie attività in linguaggi criptici, a volte simbolici, a volte semplicemente geniali come quelli più recenti nel solco di Andy Warhol, dove l’opera supera in potenza criminale persino la pubblicità.

E dunque, come faremo a capire di più di questa storia di lago, dove intellettuali raffinatissimi si inventano contemporaneamente alle grandi capitali d’Europa un’industria editoriale – tanto da suggerire la creazione di cartiere – dove persino San Francesco vede la possibilità di sperimentazioni nuove da collocare su un’isola, e dove anche la natura sembra per lui essere speciale al punto da suggerire la coltivazione di limoni? Dove ancora vive sono le delizie del passato classico e le comunità che si affacciano sul lago elaborano – fra una battaglia navale e un’altra – lentamente ma sapientemente, statuti e modelli politico-amministrativi esemplari, ancora oggi motivo di studio.

E chi ci spiegherà chi erano Zuan Zenon e la sua compagna con lui mummificata – non importa ora se veri o falsi – per conservarne l’eccezionalità di corpi/rei, banditi come spesso accade per forza, o al contrario per scelta? Non parliamo poi del ruolo di quel quadro raffigurante il momento dell’uccisione in cui si distinguono i popolani all’inseguimento del bandito. Quante opere rappresentano ciò che vuole il committente, e non la cronaca o il fatto in sé?

Non ho risposte naturalmente, ma tecniche di disseminazione di dubbi.

Un conforto notevole e una sorta di “autorizzazione a procedere” ce li fornisce la più recente critica storiografica e in particolare il metodo storico critico e la consapevolezza scientifica che ha generato negli ultimi decenni la tecnica della “microstoria”. Questi strumenti del razionale ci invogliano ad approfondire; e chissà che l’ambizioso e splendido programma “bandito” dal Gruppo De Portesio non ci consenta una qualche intrusione negli archivi e nelle memorie. Ad appunti da “storico” sui generis, vorrei però concedermi/ci trasgressioni sensoriali e poetiche, non da autore, sia chiaro, ma da spettatore coinvolto. Vorrei partecipare ad una delle tante riscritture, gettando, sospendendo per un attimo le regole. Trattasi questo di uno degli atteggiamenti più scientifici che io conosca, raccontato, molto bene, da quella meraviglia di epistemolo che è stato Paul Feyerabend in quella sua trilogia di cui il primo volume recitava «Contro il metodo, abbozzo di una teoria anarchica della conoscenza.»3

I banditi del lago di Garda, come tutte le numerose vicende italiane e internazionali che ci restituiscono il corpo/reo della contrapposizione fra ordine costituito, regole e ribellione e/o malaffare, svicola da ogni possibile pretesa di ricostruzione storica attendibile. Ci piace assumere questo contesto storico quale metafora di una possibile interpretazione culturale “editabile” dal Gruppo De Portesio, nel senso di una utopica e volutamente spropositata raccolta di staffetta antica, corsa con meta non definita, necessaria alla riproposta artistica contemporanea.

Varrà la “pena” tentare prossimamente di re-interpretare, magari divertendosi, le vicende storiche che ci stanno suggestionando. In realtà alcuni ci hanno provato, anche se da punti di vista totalmente diversi, e fra questi è doveroso ricordare Giuseppe di Giovine con il suo Provveditori e Banditi della Magnifica Patria, ma prima ancora i vari saggi di G. Lonati e altri autori.4Se provate ad avventurarvi in quelle letture avrete da subito una sensazione imprevista e cioè di trovarvi in un insieme disordinato ed un po’ romanzato, ma con innumerevoli tracce di delitti culturali prima che politici, di metamorfosi e trasfigurazioni estetiche, prima che giudiziarie. Non è questa la sede e non vorrei annoiare, ma si deve considerare la specialità del territorio benacense, sin dalle sue prime antropizzazioni, per intuirne anche solo a senso l’enormità delle vicende di cui stiamo parlando. Sappiamo che per l’antica Roma la Riviera del Garda, oltre che poggiare sul fondamentale asse viario Brescia-Verona, costituiva una meta ludica e culturale, un luogo carico di significati, di risorse naturali e simboliche straordinarie (che conquistò persino Catullo). La continuità di questo “ruolo” territoriale è documentata anche in epoche successive e molte tracce alto-medioevali lo dimostrano. Le specialità del luogo hanno origini sostanzialmente classiche o, appunto, medioevali, che per gli uomini del Rinascimento spesso confusamente corrispondevano. Numerose le fonti che ci confermano le meraviglie del luogo. Anche brandendo qualche notizia a caso si restituisce una netta sensazione di meraviglia. Nel 950 d.C. per esempio il monastero di Bobbio attesta che la produzione di olio proviene per 85% dal Garda. Intorno all’anno 1000 si verifica la presenza di diverse pievi sul Garda fra cui Salò, Gargnano e Tremosine. Nel 1220 San Francesco fonda il monastero sull’Isola del Garda.

Ma già in quegli anni irrompe, o meglio inizia ad essere a noi nota, una ridefinizione dei poteri internazionali, che coinvolgerà questo territorio in modo intenso e speciale. Le contrapposizioni fra Guelfi e Ghibellini inaugurano una serie di altalenanti dominazioni in cui gli attori principali saranno Venezia e Brescia, e sullo sfondo Milano e le sue alleanze interna zionali, ma anche gli abitanti della Riviera e in particolare quella classe semi-aristocratica e intellettuale dalle antiche tradizioni, progressivamente esautorata delle proprie condizioni socio-politiche. Una delle maggiori eccellenze del patrimonio intellettuale locale, restituiteci dai documenti, è rappresentata proprio dalla passione e dalla continuità oserei dire “scientifica” nell’elaborazione di testi di diritto e di metodologie amministrative e gestionali delle comunità del Garda in epoca medioevale e rinascimentale. Tutto naturalmente consentito dagli intensi scambi con le diverse culture veneziana e lombarda, ma è semplicemente gradevole immaginare che molte personalità locali contribuirono all’elaborazione intellettuale di strumenti di gestione amministrativa e politica estremamente sofisticati. Non si spiegherebbe altrimenti la notevole considerazione e lo spirito di collaborazione, per la verità non continuativo, della Repubblica di Venezia nei confronti di un’aristocrazia sì sottomessa, ma dotata di enorme autonomia e privilegi. Gli Statuti Civili e Criminali del nostro Bartholomeo Zane De Portesio sono un documento fondamentale per questa ipotesi di lavoro. Uno dei culmini intellettuali degli anni immediatamente successivi fu la costituzione dell’Accademia degli Unanimi e Concordi, risalente al 20 maggio 1564, fondata da un letterato salodiano e altri diciotto giovani intellettuali. Da quell’accademia discende l’attuale Ateneo di Salò, ancora oggi attivo con una delle biblioteche storiche fra le più interessanti in Italia. È questo un frammento di storia caparbiamente resistito nei suoi corpi/rei bibliografici, discendente forse un po’ tardo, ma straordinario, di uno dei fenomeni più importanti della nostra civiltà: l’Umanesimo rinascimentale. Fra le varie traversie belliche e pestilenziali di quel periodo se ne annovera una d’altra natura, rappresentata dalla visita pastorale di San Carlo Borromeo (1580), quale Legato apostolico del papa nella riviera: per suo ordine vengono abbattuti fra l’altro i templi romani di Salò e Toscolano. Al di là della perdita inestimabile, queste azioni che Borromeo per altro esercita su gran parte del territorio alto-lombardo, segnano per molti il definitivo furto delle specificità del luogo e la cancellazione di onori e sogni (ad occhi ben aperti) di rinascenza intellettuale e di autonoma elaborazione di futuri possibili. Tutto viene gerarchizzato con linguaggio “straniero” se non nella parola, senz’altro nei modi e spesso nei contenuti. Persino le chiese vengono modificate per rispettare quello che dalle popolazioni locali veniva vissuto come un vero e proprio “altro” culto.

La sintesi di quel ramo del Concilio di Trento che per accademica e spiazzante coincidenza si svolse proprio nella sala in cui sto scrivendo questo pezzo, a Bologna nella mia università a Palazzo Sanuti-Bentivoglio- Bevilacqua, sancì il definitivo distacco da una porzione di passato che da lì in poi si andò pazientemente a eliminare. La cancellazione, per esempio, di una serie di archivi di curie coinvolte nei tribunali dell’Inquisizione, motivo per il quale non abbiamo documenti relativi a opere di prima grandezza quali l’Ultima cena di Leonardo in Santa Maria delle Grazie a Milano.

In quell’affresco però la frase è un’altra: “Qualcuno di voi mi tradirà”.

Ecco. Questo è lo sfondo in cui si cala la piccola storia bandita di Zuan Zenon. Storia da riscrivere e da sognare, possibilmente non da soli. La statua di Borromeo che ferma la peste eretta a Salò, probabilmente metaforizza un confine fra la disciplina ecclesiastica cattolica e quanto sarebbe accaduto oltralpe. La definizione di una Controriforma che ha segnato i destini di tutta Europa ha prodotto l’idea di terra di confine per il territorio benacense, condizione che obbliga alcuni da un lato o dall’altro o da nessuno dei due lati a considerarsi “bandito”. Quello che ci interessa dunque è l’ambiente culturale del tempo, ma anche quello di oggi, ma soprattutto quelli non scritti, non documentati, non conservati. Gli strumenti attuali frantumano la differenza fra storia documentata e documento che modifica la storia. Tutto è reale e possibile. La bussola viene solo dai nostri corpi in azione. Rei solo se mummificati, abbandonati al flusso informe dei bit informativi. La poco definita necessità creativa contemporanea non ci soddisfa se vissuta quale effimera supplente delle conoscenze mancanti. Può tradursi in approfondimento del sentire contemporaneo, arma futura. L’indagine sulle tecniche artistiche e sul rapporto fra media e opera d’arte è ricca di cataste di libri e di avventure del pensiero straordinarie a cui riferirsi con rispettosa umiltà. Si pensi solo a tutta l’estetica fenomenologica con le radici in Kant e le scoperte sensazionali di Husserl e Heidegger sino al più recente Dino Formaggio. Si pensi ancora al breve ma intenso testo di W. Benjamin, L’arte nel tempo della sua riproducibilità.5

Dalla trincea del critico militante riemerge quest’anno con efficacia persuasiva Germano Celant, che con la mostra Bolognese “Vertigo”. Il secolo di arte off-media dal Futurismo al web finalmente corona quel sogno personale che ci ha fatto condividere ormai da decenni. La realizzazione di un suo progetto antico, Off media, è il coronamento di una con-fusione fra media e lavoro artistico che è la chiave del contemporaneo.6 Anche se da percorsi diversi, la mostra Corpo/Reo offre un approfondimento attuale a quel progetto antico.

L’orizzonte digitale è lì che ci guarda, con tutte le sue “colpe”, intriso com’è di pirateria globalizzata, ci ospita dentro una storia da riscrivere su rotte multiple nelle dimensioni post-euclidee oggi finalmente possibili.

D.A.

1. MARIO BOETTI, Il Corpo senza più sostanza ne materialità, www.transfinito.net

2. EUGENIO BATTISTI, L’innocenza è un delitto, in «Gran Bazaar» n. 8-9 agosto-settembre 1984, pp. 94-96

3. PAUL FEYERABEND, Contro Il metodo, Feltrinelli, 1975

4. Provveditori e Banditi nella Magnifica Patria di Giuseppe di Giovine, Sist. Bibl. Alto Garda, 1980

5. W. BENJAMIN, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino, Einaudi, 1966

6. GERMANO CELANT, Off Media, 1977

 

De_Portesio_06

ERRARE: perpetuazione di movimento senza meta o coazione all’errore?

di Alberto Balletti

In questo momento storico la memoria necessita del coinvolgimento di tutte le riserve di energie che solo assieme le arti potranno darle, in un viaggio dentro la simbologia ancestrale dell’umanità, come attraversamento della cultura.

Questa difesa deve articolarsi in progetto, dentro l’ideazione di connessioni culturali. Ora la sosta, quella che nella cultura giapponese è definita come lo scendere dentro il pozzo per rincontrare sé stessi, serve a presentificarci le priorità. Solo la rielaborazione di vie che riaprano passaggi tra un luogo e l’altro del linguaggio, potrà protenderci verso percorsi di senso dinamici e propositivi. Se questa tensione esiste ancora, va mantenuta, riconosciuta, nell’apertura di pertugi locali di attraversamento, inventando di volta in volta equilibri precari e affatto definitivi come quelli delle arti e dell’espressione. Riordinarli secondo nuove categorie grammaticali, che solo il desiderio provocato dallo sconvolgente incontro dei diversi generi di linguaggio, narrativo e visivo, ci proporrà quali nuovi termini su cui riflettere, di nuovo, sulla soglia in penombra, dove ancora le cose ci parlano.

La stessa identità non è più unitaria né deve essere coerente in senso formale rigoroso. E’ mobile, snodata, itinerante, ricca, imprevedibile. E’ identità multipla, overlapping, capace di svilupparsi, sovrapporsi, intersecarsi al di là di ogni veto logico formale.: “ Un asino che parte non torna mai come un cavallo”.

Con questo coraggio dovremo affrontare le opere di questa mostra. Perché le idee degli artisti ci concepiscono al mondo ed alla loro luce esso ci appare come visione condivisibile.

Così deve essere stato fin dall’inizio, quando la terra apparve alla vista del primo pensiero che la rigenerò come “Mondo”, come città,  luogo vissuto dagli uomini e con un nome. Forse furono proprio le prime visioni urbane del mondo a rendere necessaria la loro comunicabilità? Ma questa visione poteva essere condivisibile? La prima espressione deve aver sollevato prima un dubbio: “Pronto? Con chi parlo?” Almeno questo piccolo dubbio con cui inizia sempre una comunicazione: “Mi senti? Sono in linea?”.

Vale anche oggi: l’apparire a sé come agli altri è il luogo dove la differenza ci lascia irrisolvibili come una macchia. Lo spazio non basta, è abolito, niente separa più i corpi dal nulla, vortice stretto e terribilmente vissuto, ma al tempo stesso invivibile. Comunicanti in un attrito quotidiano di dispendio di inutilità, pira che brucia il nostro dio di carne, il proprio corpo. Ora corpo posseduto da sè. Ma cosa è successo, siamo recidivi al solo voler ritentare la connessione?

Nella società massificata della comunicazione estesa al globale é difficoltoso individuare una condivisione semantica  intorno al significato di “corpo” e di “Urbe”.

Con evidenza lo riscontriamo nella pubblicità, la quale non prende in considerazione il significato di corpo nell’accezione legata alla invalicabile soglia dell’ombra che, se pur residualmente, l’io solitario si è sempre dato come appuntamento con se stesso, con la sua natura di essere mnemonico recluso nello ialino grattacielo del sè, inevaso perché minato, incendiato, isolato.

La dimensione mnemonica ci incarna senza risponderci alla domanda: ”Dove si va?”. Lasciandoci ovunque e da nessuna parte. Forse è vero che nessun corpo avrebbe senso senza nostalgia, ossia letteralmente senza sofferenza alla vista del luogo degli altri da sè, il tessuto connettivo urbano. Vibrazione e tensione permanente fra i due poli opposti e simmetrici: il dentro, l’interiorità e il fuori, l’esteriorità.

Nel lavoro degli artisti si sente un sibilo d’allarme: probabilmente non è vero che siamo stabilmente là dove siamo. Nello strip-tease, che il quotidiano ci costringe a fare, vi è la rivelazione dell’inutilità di nasconderci a chi ci conosce troppo bene: cioè a noi stessi ed all’ineluttabile dominio della nostra molteplicità.

La contemporaneità, lacerante e oppositiva della storia soggettiva, è fatta di più strati, ma è anche da considerare come opportunità per la possibile nascita di progetti estremi, condotti su strade individuali di composizione e orientamento del luogo dell’arte. Costretti in questo solitario corpo verso un destino che sappiamo finito, ne ignoriamo ormai il sapore, l’odore.

In effetti, proprio questa natura di accumulatori di storie, più che di esperienze concretamente spendibili in termini di sopravvivenza, ci vede spesso costretti a partire, a lasciare il luogo dove l’esperienza diretta delle relazioni è, per l’appunto, più praticabile e più proficua, verso una cognizione fallimentare,  sostitutiva del dilemma, ma efficace placebo: oggi non si può più sporgere la propria identità verso qualcosa di inedito, non pubblico, significare senza che qualcono sostituisca i nostri luoghi conosciuti con paesaggi nuovi, imbarazzanti, spaesanti, ma probabilmente altrettanto concreti, proprio perché non siamo più spinti oltre la ripetizione del sé. Oltre all’ego della propria anima presunta innocente.

Il fatto è che la contemporaneità ci vincola a ritrovare ovunque luoghi stereotipi della nostra lasciata o perduta identità. Ci ritroviamo sostituiti per parti dal rumore e dal lamento di tutti i giorni, che ci impone contro la forza di un là fuori.

In questo scritto voglio ipotizzare che una nicchia sopravviva nell’imprevisto quotidiano: nello spostamento  più tranquillo, ma capace di riaccenderci alla nostra stessa presenza mentale, salendo in autobus, piuttosto che perdendo un treno o il portafoglio, con l’orgoglio improvviso di non aver perso sé stessi. Nell’incidente  forse si ritrova un’altra parte di noi stessi che si pensava definitivamente smarrita.

Dentro una quotidianità che ci elimina vilmente, privandoci della gestualità eroica dell’arbitrarietà, confinandoci in un teatrino dove le repliche sono gestite fin dalla scelta cromosomica della sessualità del nascituro, auspico il ritorno della grande “menzogna” classica: che riparta quell’Ulisse. Lui, almeno nei sogni, agita il nostro residuo di resistenza per non soccombere in una genuflessione poco eroica, a cui derogare il funzionamento del nostro corpo. Il cui prezzo è una considerevole rinuncia al nostro stesso sistema mnemonico: quel nucleo è oggetto di pressioni del mercato e scissioni etiche e religiose nella nostra cultura. La divisione tra mente e corpo di cui la produzione e il commercio industriale e mediatico nell’ottica del consumo si sono posti come obiettivo fin dai loro esordi.

Dobbiamo perderlo. Rinnovarci perdendosi, come veleno fresco, che di nuovo sceglie voglia di sé: non c’è rimedio all’abbandono.

Stando contro l’amore dato in un volo di sola andata, per ritornare a sé specchiati nell’altro, l’altro da sé, violento e deciso usurpatore della integrità conservativa di un io, ormai spacciato e sostituito.

Dovremo rinominare un corpo preso in prestito dai mass-media, gli stessi che lo hanno escluso come imperfetto, rendendolo malato, anoressico di voglia di sé? No! Nominare senza etichette, il nostro corpo, solo fattualmente nostro, solo oggetto ad essere veramente consumato da noi stessi nell’arco della nostra vita. Per non consegnarlo più ad un sistema che lo renda target dei sondaggi di piazzisti spregiudicati.

Dalla parte di un corpo altrimenti condannato alla costrizione del suburbio, dentro metropoli contenitori del mondo, all’alienazione della periferia di un sistema commerciale che, usando il corpo, lo trascende. Rifiutando repliche di comportamento che lascino controllato il soggetto dentro la società. Ritrovando il desiderio finalmente dissociato dai congegni del consumo e del consenso perché macchiato di sé, che cessa d’essere mediatore di ruoli e nel corpo dell’altro sul finale si ritrova, in una vertigine creata dal tentativo di distruggere per un istante la stabilità della percezione. Arbitrariamente  infliggere alla coscienza una vertigine voluttuosa perché si esige un pretesto per incidere ancora.

DE_PORTESIO_2006

SIAMO VIVI

di Marina Guarneri

 

“Rallenta, stiamo iniziando a

capire le cose.

Siamo vivi, abbiamo il tempo,

siamo il movimento che può rallentare le cose.”

Henri Michaux

 

Il Gruppo De Portesio presenta con soddisfazione la sua IV Esposizione di Grafiche d’Arte arricchita quest’anno anche dalla Prima Shortvideo Convention, entrambe dal titolo: “De Portesio 2006: Corpo Urbano”, nella prestigiosa location del Palazzo della Fondazione Cominelli di Cisano. In continuità con il confronto tematico della mostra dell’anno scorso “De Portesio 2005: Città ideale-Città irreale”, il progetto di questa edizione si caratterizza disarticolando la proposta-evento nell’incrocio e confronto di linguaggi solo apparentemente discordanti: la stampa d’arte e il video d’arte. La scommessa fra tradizione e contemporaneità vede al nostro fianco gli Amministratori Comunali e gli Enti Patrocinanti, che hanno intuito e compreso la “riserva di senso” potenziale che sta radicando le proposte culturali e artistiche del Gruppo De Portesio alle realtà del territorio. Dall’Incisione d’Autore, che nei suoi albori vide a Portese stampati i tipi lignei di Bartolomeo Zane, alla Videoart come attuale incidenza del sentire delle nuove generazioni, dai Docenti delle Accademie di Belle Arti ai loro studenti, dagli artisti agli appassionati. La presenza di una molteplicità di intelligenze, l’architetto, la filosofa, l’artista, l’intellettuale, l’amatore, elude con intenzione l’ufficialità della critica: un modello che stiamo sperimentando per riscoprire collaborazioni già note al sapere di bottega.

Gli appartenenti al Gruppo De Portesio in un preciso momento, luogo, spazio della loro storia autobiografica hanno scelto di dislocarsi: dalla città alla periferia, dai tempi lavorativi della catena di montaggio del metrò all’oziosa dinamicità. Una tensione di ricerca volta alla produzione di umane assertività. Inventare prodotti con la comunità di vita che si è scelta, per accompagnare una idea, una passione e poi trasformarla in evento da condividere. Ascoltare i segnali nei fruscii delle foglie degli ulivi per inseguire un trend appena percettibile, scrivere, giocare e far volare aquiloni, lontano da orari timbrati, solo con interruzioni sprovviste di tempi morti. Dare luce a proposte culturali dove lavoro, studio, contemplazione e gioco creino una mescita d’olio nell’olio, d’acqua nelle acque, dolci e lente infiltrazioni di simili, non più vissuti come separati.

Azionando nel contemporaneo meccaniche desideranti, compartecipazioni attive, con i vicini di casa, di paese, di frazione. Prossimi del quotidiano, come giocolieri del tempo per sé.

Dove e quando la periferia si fa centro di qualità della vita. Esserci di persona e scegliere di vivere in un “lusso francescano”.

Permanere cocciutamente dentro un lavoro di menti-corpi che interagiscono, come “servi” dell’esperienza personale, fuori dal prestissimo moderno, a nutrire un rapporto con l’altro/a che non sia coattivo e distruttivo.

Il vento e i disegni improbabili delle acque del lago di Garda segnano spesso tenaci e voluti quotidiani densi di richieste disinteressate: domande di lentezza, di pausa, di silenzio come sospensione. Pensiamo che queste stesse, a volte inscrivibili richieste, possano contribuire a renderci profondamente estranei alla logica dell’utilità economica, in aggetto verso un’aupicata riconquista del sé, intrisi come siamo di quel tempo che non è considerabile come spreco, ma certo più come residua necessità del viversi.

L’utopia è legata all’idea di poter costruire un’organizzazione del tempo differente, di carattere non utilitaristico, al servizio dei propri desideri e delle proprie prossimità. Tempo reso a Itaca dopo assenze ingiustificate.

Un tempo paradigmatico e alternante che ricomprenda la molteplicità delle scansioni del nostro vivere, giunti. Una dimensione di referenza a sè di segno qualitativo, come l’esperienza storica e narrativa di ognuno di noi, che possa anche donare agli altri il frutto di incroci temporali come somma di diversi, stille di forme cangianti.

Ecco cosa De Portesio ci ha lasciato da elaborare. Il logo-denominazione del Gruppo, che ci incontrò erranti, come Bartholomeo Zane, ci ritrova oggi lacustri e ritornati in patria. Serpentine d’acqua dolce che si intrufolano scombinando consuetudini ora rassicurate dall’imprevisto.

 

Si rigrazia, la sensibilità degli Amministratori del Comune di San Felice del Benaco.

Grazie ancora alla “periferia” che ci consente di poter esprimere ipotesi di condivisione che da tempo la città soffre come azzardi. Grazie agli artisti e alla loro tenacia di dire di sè. Agli intellettuali che gentilmente hanno condiviso con noi la possibilità di seminare alberi in quei non luoghi che certo, sulla nostra sponda, potranno avere fertile presa. Alla amica filosofa che ama scriverci. Agli amici che ogni anno percorrono con noi il cammino che ci separa dal nostro sogno e quindi da Santiago.

Grazie all’Associazione Cineforum Feliciano, per aver condiviso sulla pelle del “Corpo Urbano”, tra frames di altri, ciò che abbiamo in comune.

 

Chiedere tempo libero e non più solo denaro e benefit è un modo per recuperare l’umano e non soccombere a quell’atrofia emotiva in cui uno non solo non è più in grado di riconoscere l’altro, ma alla fine neppure se stesso. Le nuove generazioni sembra l’abbiano intuito.

Se riusciranno a rivendicare tempo libero saranno la più significativa delle rivoluzioni, perché riconsegneranno una speranza all’uomo nell’età della tecnica che, col suo sguardo guidato solo dalla più fredda razionalità, fatica a distinguere un uomo da una macchina”.

U. Galimberti – La Repubblica del 6 aprile 2006

 

De Portesio: autobiografia di un gruppo culturale

 Preiconistoria del gruppo culturale DePortesio  2004/2008

www.deportesio.com

PORTESE del GARDA

made in italy

 

 Il Gruppo culturale De Portesio, nasce nel dicembre del 2003 a seguito di alcune ricerche sulla storia dell’incisione condotte dal Prof. Alberto Balletti nell’ambito della propria attività di artista incisore e dalla Dott.ssa Marina Guarneri, esperta e coraggiosa biografa dei confini, affiancati da un gruppo di amici cultori di diverse discipline e amanti del lago di Garda. L’interesse per la vita e le opere di Bartholomeo Zane De Portesio,nato a Portese frazione di San Felice del Benaco (BS), noto stampatore della Repubblica Veneta, è il volano delle attività del gruppo. Dopo una intensa attività come incisore di caratteri mobili e stampatore di preziosissimi libri nella sua bottega veneziana, egli fu richiamato al suo paese natale e incaricato della Serenissima Repubblica di intagliare e stampare gli Statuti Civili e Criminali delle Quadre Benacensi (circa dall’ottobre del 1489). Sul lago si trovavano acqua in abbondanza, condizione ideale per la produzione della carta, elemento essenziale per l’arte della stampa, e una terra di confine e passaggio dal nord, che necessitava di norme adeguate.

 

Dal 2003 il Gruppo ha organizzato diverse manifestazioni culturali nel paese di San Felice del Benaco (BS) e in altre località.

 

contatto:

deportesio04@gmail.com

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

WWW.EMERGENCY.IT

UNGROUND: MATERIALE ROTABILE 20_racconti_brevi_2003

1.

Materiale rotabile: è la definizione data in ferrovia al blocco di carrozze incodettate sul binario e avviate dalla motrice verso la stazione di arrivo.

Le ferrovie d’Italia, linee districate di metallo steso sulle praterie di cemento delle zone industriali, sono la rete capillare di un organismo che pulsa nel suo stesso condotto un ritardo inesorabile, assieme all’aritmia degli esseri atopici che al suo interno spendono la loro vita da parassiti, fermi sui sedili a farsi condurre dove si sono spediti. Il viaggio di queste “piastrine” nel suo sangue implode battiti che percuotono dentro racconti interrotti da fermate che frammentano il tempo-film che, come una telenovela, non finirà mai. Infratempi.

Da Pierre Klossowsk in Nietzsche, il politeismo, la parodia,

E infine, se il gregario non va mai disgiunto dalla spregiativa nozione di utilità, come potrà l’essenziale che è in noi sfuggire al nostro stesso pensiero utilitario? L’autentico in noi deve essere qualcosa di assolutamente inutile nella sua integrità, quindi di valido nell’accezione di Nietzsche, perché si abbia un’apprensione dell’esistenza che basta a se stessa, la possibilità di essere, ad un tempo, l’uno e il tutto?

Franco Rella, Le soglie dell’ombra. Riflessioni sul mistero,

Forse un mattino, svegliandomi da un pesante sopore in treno, con la testa appoggiata al finestrino in equilibrio precario, improvvisamente tutto apparirà diverso, e i miei gesti proseguiranno nell’inganno consueto, come una miserevole sutura su questa lacerazione attraverso cui la realtà è sempre fuggita via da me.

i 20 racconti dal titolo “UNGROUND: MATERIALE ROTABILE venti_racconti_brevi_2003″
qui pubblicati fanno parte della Tesi di specializzazione discussa nel ottobre 2003
Università IUAV di Venezia – Facoltà di Design e Arti
Corso di Laurea Specialistica in Produzione e Progettazione delle Arti Visive (ClasAV)
titolo della tesi: BORDER LINE TRIP, viaggio tra letteratura e arti visive
Relatore:
Prof. Franco Rella
Correlatore:
Prof.ssa Angela Vettese

UNGROUND: MATERIALE ROTABILE 20_racconti_brevi_2003

2.

Sto viaggiando su un Eurostar Napoli-Milano, e sono sulla predella pronto a scattare all’arrivo, appena avranno sbloccato la sicurezza delle porte, per non perdere la coincidenza. Davanti a me c’è un camionista. Strano tipo di camionista, che viaggia in treno. Dice che in camion raggiungerebbe più velocemente la stazione a cui siamo diretti. Dice che tutti i giorni prende un camion a Milano e lo consegna al nuovo proprietario in qualsiasi città sia stato ordinato. Lui ha lo “ius prime noctis” dei bestioni gommati. Sui tragitti più lunghi usa pure la cuccetta ancora celophanata!!! Poi li abbandona, sale su un treno, torna a casa, solo. Non più re, esposto ai cronici ritardi della Trenitalia, non conduce più un grande mezzo sul nastro bituminoso, e se ne lamenta assai. La sua è una sorta di impotenza da mezzo dio e mezzo uomo, infedele conducente che al ritorno è di nuovo mortale, ridotto sui binari all’orizzontalità binaria dell’essere condotto e condivisibile dentro scompartimenti e ritardi collettivi. E’ mezzo lui stesso. Per metà giornata impone, col suo fare, un senso alla marcia, e determina l’andare o lo stare, con la sua sola fisiologia, nella frammentazione delle tappe. Nella seconda parte della giornata, con nostalgia per aver abdicato lo scettro del comando, la cloche, viatico del suo intero corpo, interrompe la sua diretta in esclusiva per lasciar comparire il mondo vero e subito, immobilizzato nell’essere trasportato, passivo sopra il materiale rotabile.

Lui dice di essere Camion, ma per un tempo maggiore è Treno. Come un congedato dal mondo che è costretto ad una deportazione da lui stesso negata risolutamente.

Da Joseph Conrad in Cuore di tenebra

Il peggio che si potesse dire sul suo conto era che non rappresentava per nulla la propria classe. Era un marinaio, ma anche un vagabondo, mentre quasi tutti i marinai conducono, per così dire, una vita sedentaria. Il loro spirito è di inclinazioni casalinghe, la loro casa – la nave – è sempre con loro, e così la patria il mare. Tutte le navi si assomigliano, e il mare è sempre identico a sé. Nell’immutabilità del loro ambiente le coste straniere, le facce straniere, la immutevole immensità della vita scivolano via, velate, più che da un senso di mistero, da una ignoranza lievemente sdegnosa; nulla è infatti misterioso per un marinaio se non il mare stesso, l’amante che signoreggia l’intera sua esistenza, imperscrutabile come il destino.

i 20 racconti dal titolo “UNGROUND: MATERIALE ROTABILE venti_racconti_brevi_2003″
qui pubblicati fanno parte della Tesi di specializzazione discussa nel ottobre 2003
Università IUAV di Venezia – Facoltà di Design e Arti
Corso di Laurea Specialistica in Produzione e Progettazione delle Arti Visive (ClasAV)
titolo della tesi: BORDER LINE TRIP, viaggio tra letteratura e arti visive
Relatore:
Prof. Franco Rella
Correlatore:
Prof.ssa Angela Vettese

UNGROUND: MATERIALE ROTABILE 20_racconti_brevi_2003

3.

Una ragazza chiede un panino al prosciutto crudo, ma il ragazzo del minibar su rotelle né ha solo al prosciutto cotto: carne cruda voleva, carne cotta mangerà.

Da Franco Rella in Le soglie dell’ombra. Riflessioni sul mistero

Il nuovo che viene porta con sé la morte di ciò che è stato: la sua propria morte di fronte a ciò che deve venire.

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Università IUAV di Venezia – Facoltà di Design e Arti
Corso di Laurea Specialistica in Produzione e Progettazione delle Arti Visive (ClasAV)
titolo della tesi: BORDER LINE TRIP, viaggio tra letteratura e arti visive
Relatore:
Prof. Franco Rella
Correlatore:
Prof.ssa Angela Vettese

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4.

 

Io viaggio per lavoro, ma il tempo di percorrenza del recarmi sul posto di lavoro è, da molti anni, superiore allo stesso orario di servizio.

Certo mi pagano, ma io pago per presentarmi sul posto cifre quasi pari, nessun indennizzo. Mando le mie membra là dove daranno dimostrazione di inchiostratura e stampa di matrici non mie. Testi visivi sgrammaticati di cui spesso non condivido i contenuti, ma sui quali mi sono richieste ottime performance spersonalizzate. Vivo senza riconoscermi nel lavoro, ma conosco tutte le piaghe di un viaggiare che mi spoglia offrendomi ed esibendomi nel viaggio che mi vive. Solo nel tragitto mi condivido pienamente e mi perdo in un io negato.

Da Franco Rella in Ai confini del corpo

All’inizio e alla fine della trama che il pensiero tesse per dare senso al mondo, la morte, anche quando non la pensiamo, sta’ al centro: nel nostro fondo più intimo, come “il segreto più nascosto”, quel segreto che ci portiamo dietro senza poterlo comunicare a nessuno, in quanto è indicibile anche apofaticamente, perché essa, la morte, negazione radicale e assoluta, affonda dentro di sé ogni altra negazione.

i 20 racconti dal titolo “UNGROUND: MATERIALE ROTABILE venti_racconti_brevi_2003″
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Università IUAV di Venezia – Facoltà di Design e Arti
Corso di Laurea Specialistica in Produzione e Progettazione delle Arti Visive (ClasAV)
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Relatore:
Prof. Franco Rella
Correlatore:
Prof.ssa Angela Vettese

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5.

Viaggio per lavoro su treni sparati al contrario, sempre al rovescio, migrante verso il sud dell’Italia che lavora. Scendo a lavorare incrociando viandanti nelle cuccette consumate e unte da quaranta anni di corpi accucciati in sogni stanchi di turni in fabbrica lontani dalle famiglie e dagli affetti cari, con i quali condivido emozioni a rebours. Io vado quando loro tornano.

Da anni la mia emigrazione al contrario sfriziona al rovescio contro i sogni degli operai e degli impiegati alle vendite di ditte che conquistano nuovi mercati globali. Nel mio bagaglio libri di storia e di arte mi accompagnano in riletture che, tra passato e futuro, alterano i valori convenzionali di una massiva geografia del consumo diffusamente accettata e subita, come pelli di serpente abbandonate repentinamente su spigoli di pietra viva. Nelle valigette degli altri fatture strappate ad un eccentrico mercato stipulando mutui, che disarticolano qualsiasi senso in viaggi di vite non più condivise. I cellulari hanno reso evidente, hanno reso pubblica questa dimensione distrofica del rapporto di immedesimazione del sé al lavoro. Gente che ubbidisce al “Vai e vendi ” impartito dai superiori nei briefing d’azienda, viaggia gomito a gomito con persone prostituite dentro logiche di mercenariato operaio. Solo i dirigenti, che noi non vediamo, viaggiano scompartimentati in prima classe. Prima classe contro seconda classe, scendere o salire, ciascuno remoto a se stesso, nessuna condivisione di trame.

Da Franco Rella in L’ultimo uomo

Avevo pensato in passato che la bellezza delle opere d’arte fosse una sorta di antidoto a questa sensazione. Ma anch’esse non sono altro che una fragile rete distesa sul nulla. La loro grandezza è forse proprio quella di rendere visibile questo nulla nella loro trama, di riuscire a intessere in modo mirabile o terribile il mistero della morte e del nulla dentro il loro ordito.

i 20 racconti dal titolo “UNGROUND: MATERIALE ROTABILE venti_racconti_brevi_2003″
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Correlatore:
Prof.ssa Angela Vettese

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6.

da Pierre Klossowski in Nietzsche, il politeismo, la parodia

La rifabulizzazione del mondo significa inoltre che il mondo esce dal tempo storico per rientrare nel tempo del mito, cioè nell’eternità: o piuttosto che la visione del mondo diviene con ciò un’apprensione dell’eternità.

Sale sulla carrozza 12 del Milano-Napoli delle 22, nel mio scompartimento cuccette, un vecchietto accompagnato dalla moglie priva di denti, mandibola sporgente e labbra crepate. Assieme a loro i due nipoti: il più piccolo di dieci anni, occhi grandi spalancati sul mondo, l’altro diciottenne accudisce tutto il gruppo familiare e resterà sveglio tutta la notte. Mentre tutti noi dormiamo ammonticchiati nei tre metri cubi dello scompartimento da sei della carrozza “treno-notte”, il diciottenne segue suo nonno. Loro due non dormono; l’anziano, che lamenta mancanza di ossigeno, alle due di notte ha una crisi d’asma, vuole uscire in corridoio e per la prima volta articola qualcosa di diverso dal suo ritmico “Ahi Ohi”; ora dice: “Muoio, muoio”. Urla , spettacolarizzando la potenza immortale della sua ostinazione alla vita, quel suo osteggiato essere vivo oltre la perdita delle funzioni metaboliche che non gli accordano più nemmeno una minima autonomia. La moglie, accostumbrata alla sofferenza, continua a gestire il traffico delle comunicazioni in diretta dal suo cellulare, parabolica tecnica di un parentado coercitivo nella tradizione familistica.

Da Franco Rella in L’ultimo uomo

Noi sappiamo di dover morire: lo sappiamo per abitudine, ma non per nostra coscienza ed esperienza. Quand’è che assumiamo una vera coscienza della morte, o meglio della nostra morte? Quando questa irrompe in noi come una qualità o come inguaribile malattia? Come qualcosa che ci accompagna sempre, qualunque cosa facciamo, qualunque cosa pensiamo?

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7.

In tutti questi personaggi in viaggio la svalutazione del pensiero conscio verso deliri di atopia rigenerata in cause concrete, trasforma il consueto lamentare in rappresentazione dell’andare subito nel viaggio (metafora concreta delle vite che si vorrebbero invece spendere all’insegna dello “stare”). Grazie al potere dei telefoni cellulari, che rimettono in causa comunicazioni altrimenti interrotte dal viaggiare stesso, il tempo, che una volta dava nuova veste al linguaggio con la sua stessa natura nel racconto differito dello spazio attraversato, viene fagocitato dalla diretta. Sono stati soppressi tecnologicamente i limiti tra il fuori e il dentro che il viaggio stesso metteva in scena.

Per quattro anni mi sono recato a lavorare sull’isola, in Sardegna: dopo mezz’ora dall’uscita dal porto i telefonini non prendevano più, zero tacche, niente segnale in gergo, scomparendo i viandanti improvvisati marinai dentro lo spazio liscio del mare solcato, un gruppo temporaneamente solitario e irraggiungibile che poteva solo raccontarsi a se stesso, appoggiato al bancone del bar.

Da Joseph Conrad in Cuore di tenebra

I racconti dei marinai hanno una semplicità diretta, il cui significato sta tutto dentro un guscio di una noce. In questo, però, Marlow non era tipico (ove si eccettui la sua propensione a raccontare storie): per lui il significato di un episodio non stava all’interno del guscio come un gheriglio, ma al di fuori, avvolgendo il racconto che lo generava come un bagliore genera tutt’attorno a sé una zona di penombra, al modo di quegli aloni nebulosi che rende talvolta visibili la spettrale luminescenza della luna.

In treno solo le gallerie acquietano gli isterici eteromaniaci della diretta fonica.

Da Franco Rella in Le soglie dell’ombra. Riflessioni sul mistero

A: Dio mi perdoni, ma se in questa ora vespertina, in cui la luce del giorno si mescola alla luce della notte, dovessi tentare una definizione dell’uomo, direi che egli è una soglia: un confine, continuamente transitato, tra l’io e l’altro, tra il dentro e il fuori, tra la luce e la tenebra, tra la vita e la morte.

i 20 racconti dal titolo “UNGROUND: MATERIALE ROTABILE venti_racconti_brevi_2003″
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Prof. Franco Rella
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Prof.ssa Angela Vettese

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8.

In viaggio le teste si reclinano in convulsi rimbalzi sulle spalle accartocciate dentro ergonomici sedili di schiume poliuretaniche, resistendo alla deriva che la velocità regala alla massa corporea nel sonno da corpo morto di sonno, dondolando le cervici in danze non sognate. Operai del trasporto pubblico, sia di prima che di seconda classe, cedono l’insonnia allo sfinimento spossato della stanchezza.

Affianco a me un manager improvvisa la sua valigetta ventiquattrore a banchetto sulle ginocchia rattrappite nello stampo della scrivania del suo ufficio. Sostiene il suo computer portatile, mentre è lanciato in telefonate con cuffietta e risponditore automatico. Azzarda un italiano involuto e stupidamente vuoto per un non iniziato alla sua ditta, in telefonate frammentate dalle gallerie, interrotte e riallacciate, riprese da capo, noia pura della ripetizione dello “… Stavamo dicendo….”. Fino all’esaurimento delle pile al litio che devono aver innestato sotto la sua corteccia celebrale, sacrificando spazio alla materia grigia, in qualche corso di aggiornamento aziendale di psicologia di vendita all’americana “door to door”. Finalmente cede, è scarico, si addormenta, adagiandosi sulla mia spalla: fino a quel momento era sembrato un corpo imbalsamato, ginocchia strette come un centrino inamidato, ora invade il mio spazio già ristretto dall’ottimizzazione di un progettista designer del mio sedile, e sogna su di me, sua moglie.

Solo un dito, il suo dito indice solo, continua epiletticamente a titillare il suo touchpad, mentre il testo “Relazione sul metodo di ottimizzazione del rapporto offerta prodotto e contatto col cliente” segna il punto G del suo digitare in stato di R.E.M. Rido del suo corpo lasciato solo, come carne macellata in una cella frigo, dalle troppe ore di lavoro. Vorrei toccarlo per sentire se emana un minimo calore.

Pierre Klossowski, Nietzsche, il politeismo, la parodia

Noi crediamo che si possa scegliere liberamente di essere quello che si è, ma, in realtà, si è costretti a giocare un ruolo, senza essere ciò che si è. Non si è mai là dove si è, ma sempre là dove non si è altro che l’attore di quest’altro che si é.

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Prof. Franco Rella
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9.

Sull’IC Milano-Venezia delle sei e cinquanta, fuori è ancora buio. Una donna parla al telefonino un linguaggio stretto, vincolato ad un codice condiviso con l’amica dall’altro capo del contatto senza fili. Sento, ma non dalle singole parole, che le racconta di un rapporto sessuale avuto con un suo grande amore rincontrato la sera prima a Desenzano. Nessuna parola chiara, ma un’eco dello scontro fra due carni pulsanti riempie l’etere di questa telefonata, una sorta di teletrasporto fotonico alla Startrek, dove è inghiottito, per riapparire altrove, un corpo: esso prende materia da un’idea, senza attraversare il codice parlato. La diretta con l’orgasmo è ripetizione di una incompiutezza compiuta, incontro di due diversità di genere. Mentre narra il suo dentro, rovescia fuori, in una estensione aperta oltre qualsiasi limite, il superamento della soglia dell’ombra del suo corpo. Una sorta di telefottuta.

Da Franco Rella in Le soglie dell’ombra. Riflessioni sul mistero

Il mistero delle cose. Le cose hanno un compito. Nel loro muto linguaggio, attraverso i loro segni, attraverso impercettibili indizi, devono dirci: “Tu sei, tu ci desideri, e dunque vivi”. Per questo non è possibile fare a meno delle cose; per questo perdere le cose è perdere noi stessi, la coscienza della nostra vita.

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10.

Se non fosse che dicono Euri (l’Accademia della Crusca l’ha cassato), il toscano che parlano sarebbe divino. Le bestemmie alla madonna sono incalzate da tali coniugazioni tra passato remoto e imperfetto che mi paiono poeti del mattone. Sono due Titolari di un’Impresa Edile di Prato questi due personaggi concitati a parlare ad altissima voce sui sedili di fianco a me, appena saliti sull’Eurostar diretto da Roma a Brescia. Hanno appena contrattato la costruzione di un super centro commerciale vicino al Gianicolo con preti bancari dello Ior, cinque miliardi di vecchie lire, settecento milioni di attrezzatura da comprare, ruspe e benne nuove fiammanti, mentre le impalcature per mille metri quadri già le posseggono, sono i più forniti di Prato. Ce l’hanno a morte con un politico locale di F.I.: non li ha sostenuti abbastanza, ingrato di tutti i voti che gli hanno portato, dipendenti e familiari, tutti excomunisti riconvertiti all’Euro-mattone.

Ora smadonnano che “L’è che ci si è fatti da sé, noi, mica come quel biscaro che mi ci si siede sulla fava, a me, che di impalcature quant’è vera la M. bucaiola, ci si ricopre il Colosseo e S.Pietro tutt’insieme, maremma mia”.

Cosa non si farebbe per il Vaticano; mi pare quasi che preghino, invocando santi a protezione di un business che ha oltrepassato ormai i loro confini politici, ma che sanno fare dicibile: sanno ridurre a parole dimensioni a me inimmaginabili per numero di zeri, e veloci sanno computare da Euro in Lire e viceversa, che a pensare la fatica dei poeti contemporanei mentre arrancano a restituire in fraseggio il concreto del reale, mi paiono moderni affrescatori a giornata, veloci abbozzatori delle moderne Cappelle Sistine dei futuri centri commerciali (e la buona pace dell’Accademia della Crusca per questo mio plurale di Cappella Sistina!!!).

da Franco Rella in L’ultimo uomo

Ma non sono importanti la verità o la falsità di ciò che viene detto. Ciò che importa davvero è l’accesso all’esistenza stessa di un segreto. E’ come se l’anonimato di chi improvvisamente dal nulla diventa visibile a un altro, lo convincesse che quell’anonimato è una condizione in qualche modo immodificabile, e che ciò che viene confessato non sarà mai ripetuto, e sparirà con chi ha ascoltato, non appena si sarà scesi dal treno e ci si volgerà altrove.

 i 20 racconti dal titolo “UNGROUND: MATERIALE ROTABILE venti_racconti_brevi_2003″
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Corso di Laurea Specialistica in Produzione e Progettazione delle Arti Visive (ClasAV)
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Relatore:
Prof. Franco Rella
Correlatore:
Prof.ssa Angela Vettese

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11.

Davanti a me, frammezzata da una specie di tavolino retrattile monozampa, una gamba mi appare monca del suo corpo, mentre dondola a alta frequenza con innestato un piede flaccido e non reattivo, come un morto che si muova perché sbatacchiato dai sussulti inconsulti del carro che lo trasporta.

Alzo lo sguardo e una testa rasata di quelle poche strisce di pelo residuo, luccica dove già è stata abbandonata dai capelli. Approssimativamente vicino ad uno squarcio, che parrebbe avere le funzioni metaboliche di una bocca con cui alimentarsi, un pizzo asimmetrico ossigenato in bianco-giallognolo, lo orna di peli ispidi. Poco più sopra due pertugi ricordano la presenza di bulbi oculari. Insomma mi trovo difronte un essere che lombrosianamente dà pregiudizio.

Come se non bastasse l’anatomia, la tecnica può innestare sue obbrobriose protesi, laddove la natura ha già esuberato se stessa: sulle protuberanze cartilaginee dei lobi auricolari sono incistate due cuffie avveniristiche infilate in un lettore CD., sparato al suo volume più alto, insopportabile già dall’esterno. Tutto questo innervosisce alquanto la mia usuale capacità di condivisione di spazio, acquisita in tante ore-vita spese nella “comune in viaggio” sulle rotaie di Trenitalia. Ciò che più mi addolora è che il libro “Ai confini del corpo” rallenta nel suo dispiegarmi concetti utili alla comprensione del diverso, l’altro da me, che in questo momento invece eliminerei dalla faccia della terra.

Sono alle ultime pagine, intensità progressiva ora interrotta da continui strappi di paranoie di un essere alieno che non sa contenere il suo stress, e manifestatamente mi aggiorna sul suo incontenibile status tensionale.

Non voglio mollare le righe, anche se lo spiaccicarmi il libro aperto a cinque centimetri dalla faccia, a coprire tutto il mio campo visivo, non basta ad occultarmi un residuo ai suoi margini, quell’ombra del piede morto che ondeggia nella mia retina destra il suo insulso riflesso.

Suona il suo cellulare, suoneria impostata su “O sole mio”, e suona per qualche decina di secondi, visto che le cuffie ottundono il ragazzo. La comunicazione accentata in avellinese, mi concentra ancor di più su quella gamba che esce monca dalla pagina del mio libro, vibrando il mio odio che potrebbe chirurgicamente intervenire a sedarla con violente percosse. L’odio nasce in noi da files spesso ignoti al nostro cervello.

Vado al bagno, per evitare ulteriore surriscaldamento. Torno e il mio quotidiano, che avevo appoggiato sul libro, è scomparso. Ad alta voce e inconsapevolmente guardando in faccia il giovane delle orecchie a cuffia, dico che essendo le dieci di sera, al primo che avessi trovato lungo gli scompartimenti a leggere le prime pagine dello stesso giornale, glielo avrei strappato, e così feci: “Scusi l’azzardo, ma questo quotidiano l’ha trovato nella carrozza più su?” La fidanzata del tale gli molla uno schiaffo e dice “Che figura di m., l’hai rubato!……..”

Tornato al mio posto sono costretto a relazionare sul ritrovamento della refurtiva aprendo un colloquio con l’odiato possessore di una gamba tanto nevrotica quanto morta: il pelato!!

Scopro che è laureato in Scienze della Comunicazione, lettore appassionato di autori a me cari, Ballard, Dick, Rella e Bataille, conosce tutti i frames di Apocalypse Now e sul racconto Cuore di tenebra ci appassionano in un incontro che pare tardivamente fulmineo.

Ma il residuo di odio che per lui avevo immotivatamente provato dà luogo in me ad un pensiero sovrapposto, parallelo al parlare con lui: triste mi sferza dentro la visione dei mie genitori che si recano a sorvegliare P. perché non si soffochi in un colpo di sonno durante l’assenza della moglie, che deve uscire due ore a fare la spesa. La sua malattia è la più infida, corpo sano a settant’anni, mente fagocitata da un tumore al cervello, che ti mangia qualsiasi cosa tu sia stato. Lui, uno dei primi programmatori di computer già negli anni Sessanta, quando funzionavano a schede buche. Ora il suo hardware dipende dal collo che lo sostiene. Il suo tempo è scandito tra il sonno che lo coglie all’improvviso e l’ultimo saluto di chi lo va a trovare.

Io non ho ancora avuto il coraggio di presentarmi.

Il ragazzo pelato davanti a me ha di nuovo le cuffie su. La sua gamba sbatacchia il piede morto, ancora più istericamente di prima: il test che affronterà domani, per un dottorato alla Bicocca, lo stressa moltissimo. Beato lui.

Da W.G. Sebald in Austerlitz

Tutti i momenti della nostra vita mi sembrarono allora raccolti in un solo spazio, proprio come se ciò che accadrà in futuro esistesse già e aspettasse solo il nostro arrivo, così come noi, a seguito di un invito accettato in precedenza, arriviamo in una certa casa ad una certa ora. E non potremmo immaginare, proseguì Austerlitz, di avere appuntamenti anche nel passato, in ciò che è già avvenuto e in gran parte è scomparso, e di dover cercare proprio nel passato luoghi e persone che, quasi al di là del tempo, hanno con noi un rapporto?

i 20 racconti dal titolo “UNGROUND: MATERIALE ROTABILE venti_racconti_brevi_2003″
qui pubblicati fanno parte della Tesi di specializzazione discussa nel ottobre 2003
Università IUAV di Venezia – Facoltà di Design e Arti
Corso di Laurea Specialistica in Produzione e Progettazione delle Arti Visive (ClasAV)
titolo della tesi: BORDER LINE TRIP, viaggio tra letteratura e arti visive
Relatore:
Prof. Franco Rella
Correlatore:
Prof.ssa Angela Vettese

UNGROUND: MATERIALE ROTABILE 20_racconti_brevi_2003

12.

Accosto la mia Uno scassata sul bordo strada, ad un metro dalla rete arancio-spavento di un cantiere fra i tanti che infestano questa pianura-autostrada. Solo pochi secondi liberatori aspergendo l’incontenibile liquido giallo caldo.

Non ho ancora finito, quando sento qualcuno affannosamente correre alle mie spalle. Tre nigeriane da un metro e ottantacinque, più zatteroni sotto i piedi, fuggono lungo la banchina. Improvvisamente si fermano: una di loro, la più navigata, le blocca e torna verso di me gridandomi in un italiano carnoso da labbra gonfie di adrenalina viola: “Passaio, passaio….”

Io mentre piscio con la testa persa verso il week-end sul lago, appena sbarcato da una settimana passata in treno, dallo spavento me lo risbatto nelle braghe ancora che spruzza, macchiandomi sulla gamba sinistra. Appena il tempo di mettere via tutto che la statua bronzea animatamente mi batte sulla spalla. “Angelo nero da quale cielo cadi in sto inferno di fonderie acri?” è il mio pensiero istantaneo. Lei urla “Molinetto… Molinetto,… passaio Molinetto…”. Dice ancora, mantra della ripetizione sparato turgido dalla sua bocca enorme, che mi ci farei mangiare come da un drago femmina. Dice: “Tu passaio Molinetto noi…”. E volo con la fantasia fra le sue gambe, inghiottito da un sussulto perverso: la sua paura mi eccita. Ansiosa ripete, perché vede le mie retine vuote: “Tu passaio Molinetto noi…”.

“No, io alla rotonda svolto a sinistra, direzione Salò”, urlo come se il tono alto potesse superare il gap linguistico.

Nella sua disapprovazione sento una punta di commiserazione, un disappunto che si riserva solo ad uno stupido che non è disposto a scambiare uno sputo di piombo con una manciata d’oro di luce: una delle tre avrebbe barattato il passaggio mangiandomi lo straccetto olivastro, “Bianco di merda…”, l’eco dei suoi occhi pensanti mi dice fra le labbra serrate e mute “…. Italiano fottuto”.

Svolto a sinistra alla rotonda per Salò, ricordandomi all’improvviso quando, tre anni fa, al distributore automatico di sigarette della Mandolossa, mi sono trovato in macchina due slave con rossetto sbavato sui denti che urlavano “Vai… Andare… Corri…” e due ombre uscivano di corsa dal vicolo buio urlando bestemmie in serbo, che se non avessi avuto le chiavi nel quadro ci avrebbero di sicuro preso.

Io sgommo sul viale e, dopo circa tre fermate di autobus, mi urlano ancora: “Fermare… fermare qui… fermare”.

Quasi inchiodo e il magnaccia perde a terra, davanti al mio paraurti, il mozzicone che gli pende dalle labbra. Loro due schizzano giù fra le sue braccia: una calamita tira di meno. Riparto veloce, ma non senza beccarmi un calcio sulla fiancata: il bastardo padrone di quella carne sbavata di sperma mi bomba la portiera… Oggi è tutta arrugginita quella botta che mi ha scrostato la vernice epossidica bianca ormai opaca di quindici anni di strada. E penso ancora che non mi hanno mica ringraziato, ‘ste due puttane del cazzo…

Da W.G. Sebald in Austerlitz

[…] l’oscurità non si dirada, anzi si fa più fitta al pensiero di quanto poco riusciamo a trattenere, di quante cose cadano incessantemente nell’oblio con ogni vita cancellata, di come il mondo si svuoti per così dire da solo, dal momento che le storie, legate a innumerevoli luoghi e oggetti di per sé incapaci di ricordo, non vengono udite, annotate o raccontate ad altri da nessuno.

i 20 racconti dal titolo “UNGROUND: MATERIALE ROTABILE venti_racconti_brevi_2003″
qui pubblicati fanno parte della Tesi di specializzazione discussa nel ottobre 2003
Università IUAV di Venezia – Facoltà di Design e Arti
Corso di Laurea Specialistica in Produzione e Progettazione delle Arti Visive (ClasAV)
titolo della tesi: BORDER LINE TRIP, viaggio tra letteratura e arti visive
Relatore:
Prof. Franco Rella
Correlatore:
Prof.ssa Angela Vettese